Un epónimo es el nombre de una persona (real o ficticia) que designa a un pueblo, lugar, concepto u objeto de cualquier clase.
| Béla Bartók | ||
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| Información personal | ||
| Nombre en húngaro | Bartók Béla | |
| Nacimiento | 25 de marzo de 1881 Sânnicolau Mare (Reino de Hungría, Imperio austrohúngaro) | |
| Fallecimiento | 26 de septiembre de 1945 (64 años) Nueva York (Estados Unidos) | |
| Causa de muerte | Leucemia | |
| Sepultura | Cementerio Ferncliff y Cementerio de Farkasrét | |
| Nacionalidad | Estadounidense (desde 1945) y húngara | |
| Religión | Unitarismo | |
| Familia | ||
| Padres | Béla Bartók Paula Voit | |
| Cónyuge |
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| Educación | ||
| Educado en |
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| Alumno de | Hans von Koessler | |
| Información profesional | ||
| Ocupación | Compositor, pianista de música clásica, coreógrafo, profesor de música, etnomusicólogo, profesor universitario, recolector de música popular, músico, pianista, político y musicólogo | |
| Área | Música, música tradicional, musicología y etnomusicología | |
| Cargos ocupados | Member of the Provisional National Assembly (1945) | |
| Empleador |
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| Estudiantes | Joseph Kosma, Fritz Reiner, Sándor Veress, György Sándor y Violet Archer | |
| Género | Ópera y música clásica | |
| Instrumento | Piano | |
| Obras notables | ||
| Partido político | Político independiente | |
| Miembro de | ||
| Sitio web | www.bartok.hu | |
| Distinciones |
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Béla Viktor János Bartók (Nagyszentmiklós, Imperio austrohúngaro, 25 de marzo de 1881-Nueva York, 26 de septiembre de 1945), conocido como Béla Bartók (en húngaro, Bartók Béla), fue un músico húngaro que destacó como compositor, pianista e investigador de música folclórica de la Europa oriental. Se le considera uno de los mayores compositores del siglo XX.[1] Fue uno de los fundadores de la etnomusicología, basada en las relaciones que unen la etnología y la musicología.
Biografía
Infancia y primeros años (1881-98)
Béla Bartók nació el 25 de marzo de 1881[2] en Nagyszentmiklós, en el Banato austrohúngaro, una región situada en la confluencia de las culturas húngara, rumana y serbia, foco tradicional de oposición al dominio de la Casa de Habsburgo y más tarde al régimen de Miklós Horthy. Por el lado de su padre, la familia Bartók era una familia de la baja nobleza húngara, originaria de Borsodszirák.[3] Su abuela paterna era católica de origen bunjevci, pero se consideraba húngara.[4] El padre de Bartók (1855–1888) también se llamaba Béla. La madre de Bartók, Paula (de soltera Voit) (1857–1939), hablaba[5] húngaro con fluidez.[6] Originaria de Turócszentmárton (actual Martin, Eslovaquia), tenía ascendencia alemana, húngara y eslovaca[7] o polaca.
Béla demostró un notable talento musical desde muy joven. Según su madre, podía distinguir los diferentes ritmos de baile que ella tocaba al piano antes de aprender a hablar con oraciones completas.[8] A los cuatro años ya era capaz de tocar 40 piezas al piano, y su madre comenzó a enseñarle formalmente al año siguiente.[9]
En 1888, cuando tenía siete años, su padre, director de una escuela agrícola, falleció repentinamente. Su madre se llevó a Béla y a su hermana, Erzsébet, a vivir a Nagyszőlős (actual Vynohradiv, Ucrania) y luego a Presburgo (actual Bratislava, Eslovaquia).
Béla ofreció su primer recital público a los 11 años en Nagyszőlős, con una excelente recepción de la crítica.[10] Entre las piezas que interpretó se encontraba su primera composición, escrita dos años antes: una pieza corta titulada "El curso del Danubio".[11]
La familia se trasladó a Pozsony (Presburgo en alemán y la actual Bratislava, capital de Eslovaquia), donde László Erkel le acogió como pupilo y le enseñó armonía y piano.[12]
Trayectoria
Inicios de la carrera musical (1899-1908)
Con diecisiete años, siguió al compositor y pianista Ernő Dohnányi a Budapest para ingresar en la Academia de Música. Allí, de 1899 a 1903, estudió piano con István Thoman y composición con János Koessler[13] y conoció a Zoltán Kodály con el que emprendió una recopilación de la música folclórica húngara.[14] En 1903 ya había compuesto un extenso poema sinfónico, Kossuth, en honor al héroe de la revolución húngara de 1848, Lajos Kossuth.[15]
La música de Richard Strauss, a quien conoció en 1902 en el estreno de Also sprach Zarathustra en Budapest, fue una gran influencia en sus primeros trabajos.[16] Cuando visitó un complejo de vacaciones en el verano de 1904, Bartók oyó a una joven niñera, Lidi Dósa de Kibéd (Transilvania), cantar canciones folclóricas a los niños que cuidaba. Este fue el origen de su dedicación a la música folclore.[17]
Desde 1907, el compositor francés Claude Debussy, cuyas composiciones le enseñó Kodály a su regreso de París, comenzó también a ser una gran influencia para él. Los trabajos orquestales de Bartók seguían siendo del estilo de Johannes Brahms y Richard Strauss, pero escribió varias pequeñas piezas para piano que ya mostraban su creciente interés por la música folclórica. La primera pieza que mostró claramente elementos del folclore es el Cuarteto de Cuerda No. 1 en La menor (1908).[18] En este mismo año, comenzó a dar clases de piano en la Academia de Música de Budapest, lo que le permitió trabajar en Hungría y dejar su gira por Europa como pianista. Entre sus estudiantes más notables se encuentran Fritz Reiner, Sir Georg Solti, György Sándor, Ernő Balogh y Lili Kraus. Después de que se mudara a Estados Unidos, dio clases a Jack Beeson y a Violet Archer.
En 1908, en sintonía con el auge de los movimientos nacionalistas, él y Kodály viajaron a las zonas rurales de Hungría y Rumanía para recoger e investigar la música tradicional y las canciones folclóricas magiares. Estas investigaciones les llevaron a sorprendentes descubrimientos como que la música magiar se había catalogado anteriormente como música zíngara, un ejemplo de ello son las famosas Rapsodias Húngaras para piano de Franz Liszt, que se había basado para componerlas en canciones populares tocadas por bandas romaníes de la época. Sin embargo, ellos descubrieron que estas antiguas melodías húngaras se basaban escalas pentatónicas similares a las de la tradición asiática, como las de Asia Central, Anatolia o Siberia.[2]
Bartók y Kodály incorporaron rápidamente los elementos de la música popular magiar a sus composiciones, citando frecuentemente melodías y componiendo piezas que provenían directamente de canciones originales. Un ejemplo son los dos volúmenes titulados Para Niños para piano sólo, que contienen ochenta canciones a las que se añadió un acompañamiento. Su estilo de composición es una síntesis de la música folclórica, clásica y moderna. Su sentido melódico y armónico estaba profundamente influenciado por la música tradicional húngara, rumana y de otros países. Le gustaba especialmente la asimetría rítmica de las danzas, así como de las armonías punzantes de la música búlgara. La mayoría de sus primeras composiciones son una mezcla de elementos nacionalistas y románticos tardíos.
En esta época Bartók se alejó de la religión para adoptar un ateísmo profundo y sereno, según sus propias palabras expresadas en una carta de 1907 a Stefi Geyer, uno de sus primeros amores. Su ateísmo se mantuvo hasta 1916, año en el que anunció públicamente su conversión al unitarismo.
Etapa media (1909-1939)
De 1907 a 1934, Bartók enseñó piano en la Real Academia de Budapest. En 1907, escribió Tres canciones populares húngaras y el año siguiente, su Cuarteto para cuerdas nº 1. En 1909, se casó con Márta Ziegler, su alumna de 16 años. Su hijo Béla nació en 1910.[19]
Ópera
En 1911, escribió la que fue su única ópera, El castillo de Barba Azul, , dedicada a Márta. Al crear El castillo de Barbazul, Bartók usa el simbolismo para mostrar paralelismos entre la motivación inconsciente y el destino. La ópera, al mostrar el destino, tiene una fuerte interacción entre los personajes y da la idea de que las personas no pueden controlar el resultado.[20] La presentó a un premio de la Comisión para las Bellas Artes Húngaras, pero le dijeron que no era adecuada para la escena.[21] Tras la revolución de 1919 , en la que participó activamente, el régimen de Horthy lo presionó para que eliminara el nombre del libretista Béla Balázs de la ópera, ya que Balázs era de origen judío, estaba en la lista negra y había abandonado el país para irse a Viena. El Castillo de Barbazul solo tuvo una reposición, en 1936, antes de que Bartók emigrara. Durante el resto de su vida, aunque dedicado a Hungría, su gente y su cultura, nunca sintió mucha lealtad hacia el gobierno ni hacia sus instituciones oficiales.
Música folk y composición
Continuó recogiendo música folclórica en la Europa Central, los Balcanes y Turquía para estudiarla y clasificarla. Bartók emprendió esta tarea con gran habilidad y persistencia; más tarde, el erudito en música folclórica Charles Seeger lo describiría como «uno de los mayores coleccionistas de campo de la primera mitad del siglo XX».[22] Bartók encontró en el fonógrafo una herramienta esencial para coleccionar música folclórica por su precisión, objetividad y manipulabilidad.[23] Coleccionó primero en la Cuenca de los Cárpatos (entonces el Reino de Hungría), donde anotó música folclórica húngara, eslovaca, rumana y búlgara. El avance en el desarrollo de Bartók llegó cuando recopiló música folclórica en colaboración con Zoltán Kodály a través de un fonomotor, en el que estudiaron las posibilidades de clasificación (para canciones folclóricas individuales) y grabaron cientos de cilindros. El dominio compositivo de Bartók de los elementos folclóricos se expresa de una manera tan auténtica y pura debido a las escalas, sonidos y ritmos que eran tan parte de su Hungría natal que automáticamente vio la música en estos términos.[24] También coleccionó en Moldavia, Valaquia y (en 1913) Argelia. El estallido de la Primera Guerra Mundial lo obligó a detener las expediciones, pero volvió a componer con un ballet llamado El príncipe de madera (1914-1916) y el Cuarteto de cuerdas n.º 2 (1915-1917), ambos influenciados por Debussy.
La partitura de Bartók para El mandarín maravilloso, recibió influencias de Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg y Richard Strauss. Aunque comenzó a componer en 1918, el contenido sexual de la historia impidió su representación hasta 1926. Posteriormente, escribió sus dos sonatas para violín (escritas en 1921 y 1922, respectivamente), que se encuentran entre sus piezas más complejas armónica y estructuralmente.[2]
Se divorció de Márta en 1923 y se casó con la entonces estudiante de piano Ditta Pásztory (1903-1982), con la que realizó una gira por Europa interpretando conciertos para dos pianos. Ella tenía 19 años, él 42. Su segundo hijo, Péter, nació en 1924.[19] Para las lecciones de música de Péter comenzó a componer una colección de seis volúmenes de piezas de piano graduadas, Mikrokosmos, Sz.107.
En 1927-1928 compuso el Tercero y el Cuarto cuarteto de cuerdas, considerados como unos de los cuartetos más importantes de la música clásica. En el Quinto Cuarteto de 1934, volvió a un lenguaje armónico más simplificado y a un estilo más tradicional. Escribió su sexto y último cuarteto en 1939.
En marzo de 1927, visitó Barcelona e interpretó la Rapsodia para piano Sz.26 con la Orquesta Pau Casals en el Gran Teatro del Liceo. Durante la misma estancia, asistió a un concierto de la Cobla Barcelona en el Palacio de la Música Catalana. Según el crítico Joan Llongueras, le interesaron mucho las sardanas y los instrumentos tradicionales de la cobla.[25]
En 1935, la carrera de Bartók se había asentado hasta el punto de que pudo dejar de dar clases de piano. En 1936 compuso una de sus obras emblemáticas por encargo de Paul Sacher, director de la Orquesta de Cámara de Basilea, Música para cuerda, percusión y celesta. La obra fue interpretada el 21 de enero de 1937, dirigida por Paul Sacher.
Segunda Guerra Mundial y años finales (1940-1945)
En 1940, el auge del fascismo y del nazismo en Hungría, y la Segunda Guerra Mundial, conmocionaron su vida. Bartók no se comprometió nunca con ningún régimen fascista. Nunca se adhirió oficialmente al régimen de Miklós Horthy, que integró a Hungría dentro de la esfera de influencia fascista, y hasta cambió de editor cuando este se afilió al nazismo, se negó a que sus obras fueran tocadas en conciertos nazis y pidió más bien que participaran en la exposición sobre la música llamada "degenerada" auspiciada por el Tercer Reich en Düsseldorf. Después del inicio de la Segunda Guerra Mundial en 1939 y con la situación política de Hungría empeorando a medida que el gobierno de Horthy se acercaba más a la Alemania nazi, Bartók empezó a pensar cada vez más seriamente en dejar su patria. Compuso entonces Contrastes, uno de sus últimos éxitos. Envió sus manuscritos fuera de Hungría y tras el fallecimiento de su madre, se mudó a los Estados Unidos con Ditta en agosto de 1940, por vía marítima desde Portugal. Su hijo Péter Bartók se les unió en 1942 para después alistarse en la Marina de los Estados Unidos, donde sirvió en el Pacífico durante el resto de la guerra y posteriormente se estableció en Florida, como ingeniero de grabación y sonido. Su hijo mayor, de su primer matrimonio, Béla Bartók III, permaneció en Hungría y posteriormente trabajó como funcionario ferroviario hasta su jubilación a principios de la década de 1980.
Aunque se nacionalizó estadounidense en 1945, poco antes de su muerte,[26] Bartók nunca se sintió a gusto en los Estados Unidos y encontró muy difícil escribir allí, mientras que Ditta no pudo dominar el idioma inglés a diferencia de Bartók. Este fue bien recibido en un principio por el mundillo musical estadounidense, pero rechazó un puesto de profesor de composición en la Curtis University aunque sí aceptó ser investido doctor honoris causa por la universidad de Columbia, lo cual le permitió seguir transcribiendo y clasificando música gracias a una beca de investigación. A pesar de ser un renombrado etno-musicólogo y pianista, no era conocido como compositor y había poco interés en su música. Tocaba en conciertos con Ditta, pero los conciertos fueron cada vez más escasos[27] y la crítica lo trató con severidad. Bartók, quien había realizado algunas grabaciones en Hungría, también grabó para Columbia Records tras su llegada a Estados Unidos; muchas de estas grabaciones (algunas con las propias introducciones habladas de Bartók) se publicaron posteriormente en LP y CD.[28][29][30][31][32][33][34] Bartók recibió una beca de investigación anual de $3000 de la Universidad de Columbia durante varios años (más de $50,000 en dólares de 2024). Él y Ditta trabajaron en una gran colección de canciones populares serbias y croatas en las bibliotecas de Columbia. Bartók era orgulloso e intransigente y rechazó una vez más volver a dar clases a pesar de que su situación económica iba empeorando y su principal ingreso eran las regalías por sus composiciones. Los primeros síntomas de sus problemas de salud comenzaron a finales de 1940, cuando su hombro derecho empezó a mostrar signos de rigidez. En 1942, los síntomas se agravaron y empezó a tener episodios de fiebre. Al principio se creyó que la enfermedad de Bartók era una recaída de la tuberculosis que había padecido de joven, y uno de sus médicos en Nueva York fue Edgar Mayer, director del Hospital Will Rogers Memorial en Saranac Lake, pero los exámenes médicos no detectaron ninguna enfermedad subyacente. Finalmente, en abril de 1944, le diagnosticaron leucemia, pero para entonces, poco se podía hacer.[35]
A principios de 1943, dio su último concierto como intérprete. Su estado de salud seguía degradándose y poco a poco los músicos norteamericanos intentaron ayudarle económicamente aunque él se negaba a recibir limosnas y solo quería componer, viviendo austeramente, aunque no en la miseria. Unos últimos encargos le hicieron entonces recobrar confianza: el Cuarteto para Cuerdas n° 6, junto con el Concierto para Orquesta, el trabajo más popular de Bartók, que le comisionó Serge Koussevitzki y que alivió su situación financiera. Parece que esto renovó su interés en la composición y comenzó a escribir su Concierto para Piano n° 3 y su Concierto para Viola. Otro ilustre músico, Yehudi Menuhin, le encargó la Sonata para violín solo.
Tras la liberación de Hungría al término de la guerra, las nuevas autoridades húngaras le ofrecieron ser diputado, puesto que Bartók aceptó sabiendo que probablemente no podría asumirlo. En septiembre de 1945, Béla Bartók murió en Nueva York de leucemia, a los sesenta y cuatro años. A su funeral asistieron solo diez personas. Además de su viuda y su hijo, también estuvo presente György Sándor.[36] A su muerte, dejó el Concierto para Viola inconcluso, que fue completado por su alumno Tibor Serly.
Fue enterrado en el cementerio Ferncliff de Hartsdale de Nueva York, pero en julio de 1988, sus restos fueron trasladados a Budapest a petición de sus hijos, Béla y Peter, donde tuvo un funeral de Estado.[37] Ditta, su viuda, volvió a Hungría en 1946 y allí falleció en 1979, divulgando el legado musical de su fallecido y ya célebre esposo.[38]
Sistema compositivo
Bartók nunca habló de su técnica compositiva,[39] sino que fue el musicólogo húngaro Ernő Lendvai[40] quien dedicó gran parte de su vida a descubrir las bases de este sistema. Según Lendvai, la música de Bartók está basada en gran parte en sus investigaciones con el folclore, en especial del húngaro y podría dividirse en dos grandes bloques distintos en cuanto a concepción pero complementarios entre sí, llegando a alternarse incluso en una misma obra en distintas secciones. Son el Sistema diatónico,[41] basado en la música folklórica, sus modos y ritmos, en la escala acústica y en otros procedimientos y el Sistema cromático, influido también por el folclore y que se basa por un lado en el Sistema axial y por otro en la Proporción áurea.
Cada función tiene dos ejes, eje principal y eje secundario. A su vez cada eje tiene dos extremos, polo y antípoda.
Aunque el parentesco entre un polo y su antípoda es menos cercano que con los puntos vecinos, cada polo puede ser sustituido por su antípoda, realizando la misma función. Por tanto, se mantienen las funciones tradicionales de I, IV y V. Una sucesión MI-LA-RE-SOL-DO-FA, en Bartók puede ser MI-LA-LAb-REb-DO-FA.[42]
La proporción áurea
El método de Bartók, en su construcción formal, está estrechamente ligado a las leyes del Número Áureo. Este constituye un elemento formal que es, al menos, tan significativo en la música de Bartók, como la cuadratura en el periodo clásico.
La división áurea puede considerarse que sigue uno o dos cursos posibles, según aparezca primero la sección más larga o la más corta. Se llama sección positiva a la sección larga. La otra posibilidad será la sección negativa, la sección corta seguida de la larga. Un estudio analítico de varias obras de Bartók permite llegar a la conclusión de que la sección positiva va acompañada de intensificación, ascenso dinámico o concentración de material, mientras que la sección negativa de descenso y apaciguamiento.
El estudio de estas proporciones conduce inmediatamente a la cuestión del uso que hacía Bartók de acordes, escalas e intervalos. Su sistema cromático se basa en las leyes de la proporción áurea y especialmente en la serie numérica de Fibonacci.
Calculado en semitonos:
1 representa la segunda menor, 2 representa la segunda mayor, 3 representa la tercera menor, 5 representa la cuarta justa, 8 representa la sexta menor, 13 representa la octava aumentada.
Se menciona ahora un grupo frecuentemente recurrente de escalas del tipo áureo, las cuales representan estructuralmente intervalos de 1:5, 1:3 y 1:2. La relación de la proporción áurea entre estas tres fórmulas es resultante de la proporción 5:3:2. Cada una de ellas surge de la repetición periódica de los intervalos 1:5, 1:3 y 1:2. Su estructura es, por tanto, así:
- Modelo 1:5 alternando segundas menores y cuartas justas, por ejemplo, Do-Do#-Fa#-Sol-Do…
- Modelo 1:3 alternando segundas menores y terceras menores, Do-Do#-Mi-Fa-Sol#-La-Do…
- Modelo 1:2 alternando segundas menores y mayores, Do-Do#-Mib-Mi-Fa#-Sol-La-Sib-Do…
De todas estas escalas, la más importante es el Modelo 1:2, ya que representa realmente el grupo de escalas de los ejes de tónica y dominante:
Obras selectas
Música orquestal
- Concierto para orquesta
- Suite de Danzas - Táncszvit
- El Mandarín Maravilloso - Suite orquestal
- Música para cuerdas, percusión y celesta
- Conciertos para piano:
- Concierto para piano n.º 1 (1926)
- Concierto para piano n.º 2 (1931)
- Concierto para piano n.º 3 (1945)
- Conciertos para violín:
- Concierto para violín n.º 1 (1908)
- Concierto para violín n.º 2 (1938)
- Concierto para orquesta (1943)
- Concierto para viola (1945)
- Dos rapsodias para violín y orquesta
Música coral
- Cantata Profana (1930)
- De tiempos antiguos (1935)
Música de cámara
- Música para cuerda, percusión y celesta (1936)
- Sonata para dos pianos y percusión (1937)
- Contrastes, para clarinete, violín y piano (1938)
- Seis cuartetos de cuerdas
- Tres sonatas para violín
- 44 dúos para dos violines
Piano
- Allegro bárbaro (1912)
- Sonatina (1915)
- Danzas folklóricas rumanas (1915)
- Tres estudios para piano (1918)
- Al aire libre (1926)
- Sonata (1926)
- Mikrokosmos (1939)
Música escénica
- El castillo de Barbazul, ópera (1911)
- El príncipe de madera, ballet (1917)
- El mandarín maravilloso, ballet (1924)
El pizzicato (en italiano, «pellizcado» y en plural pizzicati) es una técnica de interpretación musical que debe aplicar el ejecutante de un instrumento de cuerda pulsada, o también de cuerda frotada, cuando corresponda o bien cuando aparezca la indicación pertinente en una partitura. Consiste en pellizcar las cuerdas con la yema de los dedos en instrumentos como el violín, la viola, el violonchelo, el contrabajo y el octabajo, o bien la guitarra acústica, la guitarra eléctrica o electroacústica, el bajo eléctrico, el bajo acústico, la mandolina, el sitar y el arpa, entre otros.[1][2][3][4] Esta técnica interpretativa variará en función del instrumento musical que deba ejecutarla.[5][6]
Descripción de la técnica
El pizzicato es una técnica que consiste en pulsar o estirar las cuerdas de un instrumento de cuerda con los dedos.[1] Cuando una cuerda es golpeada o pellizcada, como en el pizzicato, se generan ondas sonoras que no pertenecen a una serie armónica. Como cuando una cuerda está inclinada.[7] Este complejo timbre se denomina inarmonía. La inarmonía de una cuerda depende de sus características físicas, como tensión, rigidez y longitud. La inarmonía desaparece cuando las cuerdas son inclinadas porque la acción de stick-slip (golpe-deslizamiento) del arco es periódica, por lo que impulsa todas las resonancias de la cuerda en ratios armónicos exactos, incluso si tiene que conducir un poco fuera de su frecuencia natural.[8]
La técnica exacta puede someterse a algunas variaciones dependiendo del tipo de instrumento de cuerda.
En instrumentos de cuerda frotada
En un instrumento de cuerda frotada es un método de interpretación que consiste en pulsar la cuerda con los dedos, en lugar de utilizar el arco. Esto produce un resultado muy diferente a los movimientos de arco, los sonidos son cortos y percusivos en lugar de mantenerse.[1]
Esta técnica en el violín consiste en picar la cuerda con la mano derecha aún sosteniendo el arco. Si un intérprete de cuerda tiene que tocar en pizzicato durante un largo período de tiempo, el artista puede posar el arco en el regazo o en el atril. Los violinistas y violistas también pueden sostener el instrumento en la posición que se adopta para tocar el banjo, descansando en posición horizontal sobre el regazo, y pulsar las cuerdas con el dedo pulgar de la mano derecha. Esta técnica rara vez se utiliza y por lo general sólo en los movimientos que constituyen un pizzicato de principio a fin.
Una técnica similar a esta, donde las cuerdas son realmente pulsadas como en una guitarra, se requiere en el cuarto movimiento del Capricho español (Scena e canto gitano) de Nikolái Rimski-Kórsakov, donde los violines y los violonchelos han de interpretar en pizzicato "cuasi chitarra". La música de tal movimiento está formada por acordes de tres y cuatro notas, que son punteados y rasgueados al igual que en el instrumento al que está imitando, la guitarra.
En guitarra
En instrumentos como la guitarra en la que se toca sin arco, el pizzicato se realiza tocando normalmente pero con la mano apoyada en las cuerdas. Se trata de una forma moderada de pulsación, que mantiene un parecido audible con el pizzicato ejecutado en un instrumento de cuerda frotada, con sus sonidos relativamente los de duración. Para más detalles de esta técnica, véase palm mute.[1]
En instrumentos de teclado
En un instrumento de teclado, como el piano, el pizzicato se puede emplear (aunque raramente se ve) como una de las diversas técnicas que implican la manipulación directa de las cuerdas conocidas colectivamente como "string piano".[1]
En música electrónica
El pizzicato también es un género de música electrónica nacido en 1995, que usaba principalmente violines tocados con dicha técnica y un ambiente trance. Sash! fue uno de sus creadores, que dio la vuelta al mundo con el tema Encore une fois. Durante los años siguientes este género musical fue decayendo, hasta su práctica desaparición en el 2000.[1]
Variantes
Pizzicato Bartók
Es un pizzicato particularmente fuerte en el que la cuerda es estirada verticalmente y rebota en el diapasón del instrumento. Esta técnica es conocida como pizzicato Bartók, después de que este gran compositor lo emplease ampliamente en su repertorio orquestal.[1][2]
Una célebre muestra del uso del pizzicato Bartók se encuentra en el tercer movimiento de la Sinfonía n.º 7 de Gustav Mahler. En él se indica a los violines mediante una nota a pie de página «pulsar la nota tan fuerte que las cuerdas golpeen la madera».
En el contrabajo este estilo de pizzicato fue utilizado en la música jazz desde la década de 1920[2] y utilizado más adelante en el estilo rockabilly. Debido a que un contrabajo sin amplificar es generalmente el instrumento más silencioso de un conjunto de jazz, muchos intérpretes de los años 1920 y 1930 utilizaron esta técnica tirando de las cuerdas para que hiciesen un sonido de "latigazo" rítmico contra el diapasón. Esto permitía al contrabajo abrirse camino a través del sonido del conjunto de forma más efectiva que simplemente pulsando las cuerdas y, así, ser escuchado más fácilmente en las grabaciones de sonido, ya que el equipo de grabación en los primeros tiempos de la fonografía no favorecía las bajas frecuencias.
Pizzicato de la mano izquierda
También se pueden utilizar los dedos de la mano izquierda para el pizzicato, ya sea cuando no están en uso o están abandonando su posición anterior. Esto permite pizzicati en lugares donde normalmente no habría tiempo para poner la mano derecha desde o hasta la posición de interpretar con el arco. El uso del pizzicato de la mano izquierda es relativamente poco común y se encuentra con mayor frecuencia en el repertorio solista de violín. Dos famosos ejemplos de este tipo de pizzicato son Capricho n.º 24 de Niccolò Paganini y Zigeunerweisen de Pablo Sarasate.[1][2]
El pizzicato de la mano izquierda también puede ejecutarse mientras se están interpretando notas con el arco, este es un efecto que aparece principalmente en el repertorio de finales del siglo XIX y posterior. Ejemplos de esta técnica se puede contemplar en las obras de Henryk Wieniawski, Alban Berg (Concierto para violín y orquesta, «A la memoria de un ángel»), Igor Stravinsky (Tres piezas para cuarteto de cuerda), entre muchos otros.
Pizzicato a dos manos
El pizzicato a dos manos es otra colorida técnica de pizzicato que se emplea en el Capricho español de Rimski-Kórsakov. En la partitura se representa con las indicaciones m.s. y m.d., que se corresponden con mano sinistra para la mano izquierda y mano destra para la mano derecha. En este caso, se pulsa al aire la cuerda Mi alternativamente y en rápida sucesión por las manos izquierda y derecha.[1]
Pizzicato bajo ligadura de expresión
Maurice Delage en su Quatre poèmes hindous para soprano y orquesta de cámara requiere unos pizzicati bajo ligadura de expresión en la parte del violonchelo. Este efecto se consigue tocando una nota y luego deteniendo una nueva nota en la misma cuerda, sin pulsar la cuerda de nuevo. Esta técnica, conocida como técnica de hammer-on por los guitarristas, no se suele aplicar en los instrumentos de arco.[1]
Pizzicato glissandi
Bartók también hizo uso del pizzicato glissandi que se ejecuta pulsando una nota y luego deslizando el dedo que va a detenerla hacia arriba o hacia abajo de la cuerda. Esta técnica se puede escuchar en su obra Música para cuerdas, percusión y celesta.[1][2]
Representación gráfica
En notación musical un compositor normalmente indican al ejecutante que debe utilizar pizzicato con la abreviatura «pizz.» situada encima del pentagrama al principio de la secuencia de notas que desea que se ejecute conforme a tal indicación. Mientras que la vuelta al uso del arco se indica mediante el término italiano «arco».[1][3][9]
- Un pizzicato Bartók a menudo se representa mediante un círculo con una pequeña línea vertical que pasa por la parte superior del mismo. Este signo se coloca por encima de la nota en cuestión o por escrito Bartók pizz. al comienzo del paso correspondiente.
- Un pizzicato de la mano izquierda se suele indicar por escrito con una pequeña cruz encima de la nota.
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Cuando el compositor desea que dos o más cuerdas sean rasgueadas con las uñas de los dedos como si fueran cuerdas de guitarra, debe escribir «quasi chitarra» ("casi guitarra").
Historia y ejemplos
En música clásica occidental
En música clásica los instrumentos de cuerda son los que más se suelen tocar con el arco y los compositores dan indicaciones específicas para tocar pizzicato donde se requiera. La obra más antigua en que se hace uso del pizzicato en música clásica, es el Il Combattimento di Tancredi e Clorinda escrito en 1638 por Claudio Monteverdi, donde se indica al intérprete que pellizque las cuerdas con dos dedos de la mano derecha.[2]
En 1756, Leopold Mozart en su obra Versuch einer gründlichen Violinschule indica al intérprete que utilice el dedo índice de la mano derecha para ejecutarlo. Este método ha sido el más habitual para ejecutar un pizzicato, aunque a veces se emplea el dedo medio. El arco se sostiene en la mano al mismo tiempo, a menos que haya suficiente tiempo para moverlo hacia abajo y levantarlo de nuevo entre los pasajes que se ejecutan con movimientos de arco.
Antonio Vivaldi, en el Ah Ch'Infelice Sempre de su cantata Cessate, omai cessate, combinada el pizzicato con los movimientos de arco para crear un sonido único. También incluyó el pizzicato en el segundo movimiento del Invierno de Las cuatro estaciones.
Entre las piezas de música clásica que se interpretan enteramente en pizzicato se incluyen las siguientes:
- J. S. Bach: el noveno movimiento del Magnificat (1723-1733).
- Johann Strauss II y Josef Strauss: Pizzicato Polka (1869).
- Léo Delibes: el Divertissement: Pizzicati perteneciente al tercer acto del ballet Sylvia (1876).
- Piotr Ilich Chaikovski: el tercer movimiento de la Sinfonía n.º 4 (1877-1878).
- Béla Bartók: el cuarto movimiento del Cuarteto de cuerda n.º 4 (1927).
- Benjamin Britten: el segundo movimiento de la Simple Symphony (1934).
- Leroy Anderson: Plink, Plank, Plunk! (1951).
En otros géneros musicales
En jazz, en bluegrass y en los pocos estilos de música popular que usan el contrabajo (como psychobilly y rockabilly), el pizzicato es la manera habitual de tocar el contrabajo. Esto es inusual para un instrumento de la familia del violín, porque independientemente de que dicha familia se utilice en música jazz (por ejemplo, el violín de jazz), en música popular, en música tradicional (por ejemplo, el violín de bluegrass) o en música clásica, que generalmente se toca mediante movimientos de arco durante la mayor parte de la actuación. En la ejecución musical del contrabajo clásico, los pizzicati suelen realizarse mientras el arco se sostiene en la mano. En tal caso la cuerda normalmente sólo se pulsa con un dedo. Por el contrario, en el jazz, bluegrass y otros estilos no clásicos, los intérpretes por lo general no se quedan sujetando el arco por lo que son libres de usar dos o tres dedos para pulsar la cuerda.
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