ALTARES - RETABLOS
| Retablo de San Juan | ||
|---|---|---|
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| Autor | Benito Rodríguez Muxica | |
| Creación | 1695 | |
| Ubicación | Catedral de Orense (Galicia, España) | |
| Estilo | barroco | |
| Material | madera de nogal y castaño policromada y dorada | |
El retablo de San Juan es una obra realizada por Benito Rodríguez Muxica en 1695. Está ubicado en la Catedral de Orense (Galicia, España).
Historia
Retablo
El 10 de octubre de 1695 se protocolarizó en la notaría de Gregorio Fernández el contrato del retablo; la capilla a la que estaba destinado fungía en ese entonces como sede de la Parroquia de Santa Eufemia, la cual sería trasladada a su ubicación actual (la Iglesia de Santa Eufemia) el 27 de mayo de 1770. Esta capilla contó con anterioridad con un retablo, tal vez de estilo renacentista, pieza que sería reemplazada por la actual debido a los cambios introducidos en el cabildo por el canónigo Andrés Ruiz de Salamanca.[nota 1] La obra fue comisionada a Benito Rodríguez Muxica, quien para entonces es posible que estuviese trabajando en la Capilla del Santo Cristo, siendo el artista de gran prestigio para entonces ya que la seo no tenía por costumbre realizar encargos a escultores de bajo nivel o de valía no reconocida.[1]: 97–98
Los orígenes de esta comisión se hallan en el acuerdo capitular del 3 de agosto de 1695, el cual constituía una carta blanca para Salamanca, el deán y el canónigo Ximénez para el arreglo de la capilla, espacio al que se destinó una imagen de la Virgen del Rosario, detalle desconcertante puesto que ya entonces la catedral contaba con una capilla bajo dicha advocación en el trascoro presidida por un retablo obra de Juan de Angés el Mozo. Este espacio sería objeto de gran culto por parte de una cofradía del cabildo, si bien en 1592 Juan de Novoa y Villamarín, tesorero y canónigo de Sevilla, adquiriría el patronato de esta capilla para sí y para sus descendientes. De acuerdo con el acta capitular:[1]: 98
Acordó el Cabildo se sacasen los cajones de la Capilla de San Juan y se compusiese aquella capilla y que nuestra Señora del Rosario se colocase en la Capilla de San Juan y se saque de allí el confesionario y los Señores Deán, Ximénez y Salamanca corran con esta dependencia disponiendo lo que se ofreciere de ello.[1]: 98
Las gestiones pasaron por tanto a correr por cuenta del deán, de Ximénez y de Salamanca, aunque este último asumiría la mayor parte de la responsabilidad, siendo este el motivo de que no se consignase ningún dato relativo a la obra del retablo en las actas capitulares, aunque afortunadamente el contrato se ha conservado y permite conocer de manera pormenorizada los requisitos que debía reunir la pieza:[1]: 98 [nota 2]
En la ciudad de Orense a diez días del mes de octubre de mil y seiscientos noventa y cinco años, ante mi escribano y testigos parecieron presentes el Lcdo. Don Andrés de Salamanca, canónigo cardenal en la Santa Iglesia Catedral desta dicha ciudad y dijo que por cuanto en la capilla del Señor San Juan inclusa en la catedral desta dicha ciudad necesita de que se haga en ella un retablo en el altar que hay en dicha capilla a donde está la custodia del Santísimo Sacramento para su mayor veneración y decencia del culto divino, y el otorgante reparando ser util y necesario dicho retablo se trató de ajustar con Benito Muxica, maestro en su arte de escultor se le previno diese la planta de dicha obra en la forma que se había de hacer y entregándola que es la que queda así mesmo por cabeza, firmada de los otorgantes y de mi escribano con las condiciones puestas y en virtud de ello le dio dicha obra al dicho Benito Moxica, maestro de escultor en el precio de los ochocientos reales de moneda de vellón usual y corriente de a treinta y cuatro maravedis cada uno que le ha de dar y pagar en la forma siguiente: trescientos reales luego de contado para prevenir maderas y más aderentes que conducen a principiar dicha obra que ha de dar hecha y fenecida y toda perfecionada según la planta y sus condiciones para en todo el mes de enero del año que vendrá de seiscientos y noventa y seis que se ha de contar desde hoy día de la fecha en adelante hasta que fenezca, y ducientos reales al medio de dicha obra y los trescientos restantes asi que esté fenecida y acabada y cumpliendo dicho maestro con lo pactado y condiciones citadas el otorgante se obligue en forma con su persona y bienes espirituales y temporales presentes y futuros de dar y pagar y que dará y pagará al dicho maestro Benito Muxica o persona en su nombre los dichos ochocientos reales de vellón a los plazos y en la forma que van señalados y los trescientos restantes luego de contado para la prevención de materiales de suerte que no lo haciendo ha de ser visto parar en el proseguimiento de dicha obra por cuenta y riesgo de dicho otorgante y queriendo proseguir dicho maestro consiente dicho Don Andrés ser compelido a la paga. Presente dicho maestro Benito Muxica que aceptó las dichas nueve capitulaciones y tratados que quedan firmadas pro cabeza se obligó en forma con su persona y bienes muebles y raíces, habidos y por haber a guardar y cumplir lo aquí contenido y cada una de dichas condiciones de por si, sin que falte cosa alguna y por cuanto una de las primeras es que ha de dar fianzas a la seguridad y cumplimiento de perfeccionar y fenecer obra desde luego cumpliendo con ella, dijo daba y dio por su fiador a Melchor Mendez, maestro de obra prima, el cual que presente está dixo le placía dello y se obligaba y obligó en forma con su persona y bienes muebles y raíces habidos y por haber de que el dicho maestro Benito Muxica cumplirá en todo y por todo con lo aquí expresado y contenido en las condiciones que van por cabeza y no lo haciendo ni cumpliendo asi y en lo que queda obligado él como su fiador lo cumplirá y pagará sin que falte cosa alguna a los plazos y en la forma que va referido y a ello consiente ser executado, compelido y apremiado por todo rigor via sumaria o ejecutiva y para que lo cumplirán y execución dello dieron todo su poder cumplido sometiéronse […] y otorgaron escritura de obligación y fianza en forma y le firmaron los dichos Don Andrés y Benito Muxica y por el dicho Melchor Mendez haber dicho no saber a su ruego lo hizo un testigo que lo fueron presentes Antonio Fariñas, Pedro Fernández y Francisco Fernández, vecinos desta dicha ciudad y yo escribano de todo ello doy fe conozco a los otorgantes.
Condiciones que se han de guardar por el Maestro Benito Muxica; por parte de Don Andrés Ruiz de Salamanca, canónigo cardenal en la Santa Iglesia Cathedral desta ciudad en la obra del retablo que se ha de hacer para la Capilla del Glorioso San Juan inclusa en ella, que son las siguientes:
1. Primeramente es condición que el maestro que toma esta obra se ha de obligar por escriptura guarentixa y lo mesmo sus fiadores a guardar las condiciones que abaxo irán señaladas y firmadas de dicho Don Andrés de Salamanca, maestro y escribano por delante quien pasare dicha escriptura.
2. Item. es condición que dicho Maestro se ha de obligar a guardar la planta así en lo alçado como en lo plantado que se le ha de dar y se pondrá junto a estas condiciones firmada asi mesmo de dicho Don Andrés, escribano y maestro sin que quite, añada ni ponga cosa ninguna sin licencia expresa del dicho Don Andrés de Salamanca y acuerdo de maestro que el sobredicho nombrare, y si añadiere alguna cosa sin dicha licencia sea por cuenta del dicho maestro Benito Muxica y si le quitare algo de lo dicha planta él y sus fiadores lo vuelvan a demoler por su cuenta y ponerlo conforme a dicha traza y planta a vista de otro maestro que dicho Don Andrés nombrará cuando le pareciere y fuere necesario.
3. Item. es condición que por la planta referida que queda por cabeza de estas condiciones se ha de hacer la obra y ha de tener diez y nueve quartas de alto y catorce cuartas de ancho según la proporción que le corresponde y en dicha planta han de entrar siete caxas y un trono para la caxa maior con su peana para una imagen de Nuestra Señora que ha de tener una cuarta de alto y cinco cuartas de ancho la caxa del medio. Y el alto que le correspondiere a dicha imagen y las seis caxas restantes para las imágenes de los santos con todo el ancho y alto que asi mesmo le correspondieren.
4. Item. es condición que encima de dicho retablo ha de llevar un cielo liso con la frontera labrada por delante que cubra el retablo y altar de pared a pared.
5. Item. es condición que las maderas para esta obra han de ser nogal las que se hubieren de poner delante y las demás de castaño, bueno y seco, limpio que ha de traer a su costa dicho maestro.
6. Item. es condición que los hierros que fueren menester para fixar y asegurar dicho retablo y cielo los ha de dar y poner a su cuenta, puesto todo ello en la capilla del Sr. san Juan desta Cathedral.
7. Item. es condición además de las referidas que aunque en dicha planta no están dibuxadas cuatro columnas salomónicas las haya de poner y ponga en el remate de las cuatro caxas pequeñas y el trono se ha de entender y se entiende el que va dibuxado en el postre de dicha planta.
8. Item. es condición que dicha obra hay de ir segura y no en parte alguna sospechosa y no lo haciendo así, dicho Don Andrés de Salamanca puede llamar maestro o maestros peritos en dicha arte y la haya de volver hacer de nuevo no haciéndose conforme a la dicha traza y planta referida y más condiciones que aquí van puestas.
9. Item. es condición que dicha obra la ha de dar hecha toda ella para en todo el mes de enero que vendrá de seiscientos y noventa y seis y por razón della dicho Don Andrés de Salamanca ha de dar y pagar ochocientos reales de moneda de vellón usual corriente de a treinta y cuatro maravedís. cada uno en esta manera, trescientos reales de contado para comprar maderas y empezar a obrar; ducientos así que esté hecha la mitad de la obra y los trescientos reales restantes acabada y fenecida la cual ha de poner libremente en la dicha capilla de San Juan a su costa y mención, las cuales ha de guardar y cumplir según y en la forma referida sin que falte cosa alguna y las firmaron Don Andrés de Salamanca y maestro juntamente con mi escribano que de ello doy fe.[1]: 107–109
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El retablo difiere en varios aspectos de las condiciones plasmadas en el contrato; en la escritura se mencionan «siete caxas y un trono» mientras que actualmente posee seis cajas. Pese a la contundencia de las afirmaciones de que la traza debía respetarse y que la misma no debía sufrir ninguna variación, no era raro en estos casos que a medida que avanzaban las obras estas experimentasen alguna que otra modificación por diversos motivos, aparte de que muchas veces estas aseveraciones no eran más que puros formalismos que se tenía por costumbre copiar de un contrato a otro. Según Miguel Ángel González García, antiguo delegado de patrimonio de la diócesis de Orense, la disposición inicial preveía un total de cuatro cajas en el primer cuerpo la cual se vería alterada con motivo de la inclusión del sagrario, pieza reaprovechada de estilo manierista que no estaba contemplada en el contrato y que haría que el primer cuerpo pasase de albergar cuatro cajas a tres, con el consiguiente aumento de tamaño de la caja central y su transformación en un falso pabellón para cobijar la custodia.[1]: 99
Existe sin embargo la posibilidad de que el contrato con Muxica nunca se hubiese llegado a realizar y que el actual retablo sea fruto de una nueva escritura concertada con otro escultor, tal vez Francisco de Castro Canseco por guardar la pieza importantes analogías con este artista, si bien González García lo asigna a Muxica ya que la cronología se corresponde con el estilo y, sobre todo, porque un acuerdo capitular fechado el 26 de marzo de 1697 da a entender que el retablo ya estaba terminado, no existiendo en esas fechas ningún otro documento en el que se sugiera otra autoría. En este acuerdo consta lo siguiente:[1]: 99
Tratose de la propuesta del Sr. Salamanca sobre el culto que se ha de dar a la imagen de Nuestra Señora del Rosario nuevamente colocada en la Capilla de San Juan y habiéndose tratado, conferido y disputado largamente este punto se resolvió que todos los domingos del año se diga el Rosario en la capilla de San Juan y el día de la Anunciación de Nuestra Señora, que es el de su colocación se diga en la Capilla de San Juan cantada la misa que el mayordomo que es o por tiempo fuere del Rosario había de cantar en la capilla del Rosario sin contravenir este acuerdo en manera alguna y en este día y en su víspera se diga así mismo el Rosario en la Capilla de San Juan.[1]: 99–100
Sumado a esto, cabe la posibilidad de que la intervención de Muxica se corresponda únicamente con la parte central y que el resto de la obra pertenezca a Castro Canseco y, por ende, hubiese sido realizada posteriormente, todo ello con el fin de dar más volumen a la pieza, cuyos motivos ornamentales poseen muchas de las características del catálogo de Canseco, aunque presentes a su vez en el quehacer de otros artistas.[1]: 100 En consonancia con lo anterior, la imaginería ubicada hoy día en la estructura tiene muy poco que ver con la primitiva; pese a que este cambio en la iconografía debería constar documentalmente en algún acuerdo, en las actas capitulares no figura ningún dato que explique esta circunstancia, siendo altamente probable que los canónigos dejasen de lado este asunto y trasladasen la total responsabilidad de este hecho a Salamanca, verdadero artífice de la vida artística de la seo entre finales del siglo xvii y principios del xviii. Las tallas no guardan ningún tipo de relación a nivel estilístico ni cronológico con Muxica ni tampoco con Canseco; varias de fecha anterior al retablo fueron dispuestas desde un primer momento mientras que otras se colocaron tras ser desinstaladas de otros retablos o capillas a lo largo del tiempo, sin poderse precisar el momento exacto en la mayoría de los casos. En lo referente a la imagen de la Virgen del Rosario, a día de hoy perdida, se ignora de qué talla se trataba pese a ser el motivo principal para la creación del retablo; tampoco se sabe si en principio se pensó en destinarla a la presidencia del conjunto y más tarde se decidió disponer una imagen del titular de la capilla, pieza que actualmente preside el retablo y que dada su importancia no fue retirada al igual que el resto.[1]: 101–102
En cuanto al sagrario, este es una magnífica obra manierista elaborada por Aymon Pourchelet, cuya labor en Orense está ampliamente documentada, si bien esta es la única pieza de su catálogo que se puede asignar al artista con total seguridad. Cuando se produjo el encargo de la custodia la Parroquia de Santa Eufemia tenía su sede en la Capilla de San Juan, circunstancia que consta en los protocolos notariales de Juan Fernández de Luaces fechados en 1583 y en los de Pedro Feijoo, estos de 1592. El sagrario se estaba realizando en 1583 ya que ese mismo año Pourchelet dio poder a su esposa, a su cuñado y al racionero Juan Pérez para cobrar de los sacerdotes y mayordomos de la Parroquia de Santa Eufemia la cantidad que se le debía por la factura de la custodia, la cual debía estar finalizada para 1591 puesto que Blas González, párroco de Santa Eufemia, dejó en su testamento la suma de 10 ducados para ayudar a costear la policromía de la misma. Entonces y ahora es costumbre que en los retablos de nueva factura se haga uso de imágenes y ornamentos procedentes de otros anteriores siempre y cuando se hallen en buenas condiciones y posean cierto mérito artístico; este caso abunda en lo referente a los sagrarios, los cuales se empezarían a elaborar con gran riqueza de detalles a partir del Concilio de Trento.[1]: 102–103
Capilla
Consta la existencia de la capilla desde 1227, año en que el deán Oduardo (también referido como Oduario) fundó por voluntad testamentaria varias capellanías las cuales «dotó con su lugar de Cotelo, en Santa Cruz de la Rabeda, otro en el Cumial, unas viñas en Carballeira y otras cosas», todo con la obligación de que los capellanes cantasen algunas horas o, como mínimo, los oficios de difuntos en la Capilla de San Juan. Vuelve a haber noticias de este espacio catedralicio en 1248 ya que el obispo Lorenzo, quien regía la seo desde 1218 además de ser artífice de la mayor parte de las obras del templo, falleció el 1 de enero de dicho año y fue sepultado junto a esta capilla tal y como consta documentalmente. Destruida en 1471 tras el asalto llevado a cabo por Rodrigo Alonso Pimentel, conde de Benavente, en su lucha contra Pedro Álvarez Osorio, conde de Lemos, la capilla fue reedificada pocos años después por el cabildo, corriendo Pimentel con todos los gastos.[2]: 151–152
Antiguamente dio en este espacio sus lecciones el canónigo lectoral, conservándose a día de hoy alrededor de los muros las banquetas de piedra donde tomaban asiento las personas que acudían a oírlas. Entre los mandatos hechos por el obispo Juan de San Clemente en su visita de 1586 consta la siguiente orden:
Item por cuanto la capilla de San Juan donde lee el canónigo de Sagrada escritura en lección ordinaria es muy fría y húmeda y los Beneficiarios y otros Sacerdotes y estudiantes que entran a oír padecen detrimento por no haber asientos cómodos, manda S. S.a se aforren los poyos con madera y se pongan algunas tablas donde pongan los pies, y lo cumplan dentro de dos meses.[2]: 154 [nota 3]
Cerrada al público en el siglo xix y utilizada durante más de una centuria como trastero,[nota 4] la capilla fue reabierta el 29 de junio de 2005 con motivo de la exposición Camiños de paz. Mane nobiscum Domine.[3] El espacio volvería a cerrar casi una década después debido a una intensa labor de restauración valorada en 245 000 euros y acometida durante ocho meses entre 2013 y 2014. Entre las tareas llevadas a cabo destacan el arreglo de los ventanales, la solución a los problemas de humedad, y la reintegración de una parte del retablo hasta entonces custodiada en el Museo Catedralicio.[4] La capilla volvería a abrir sus puertas a finales de 2014 con motivo de la exposición Francisco. Estrella de Belén y Camino, muestra dedicada al belenismo celebrada en recuerdo de los 800 años transcurridos desde la peregrinación de San Francisco de Asís a Santiago de Compostela.[5]
Descripción
Retablo
Arquitectura
El retablo se halla emplazado sobre unas gradas en el muro del crucero y se encuentra perfectamente encajonado entre el paramento occidental del extremo norte de la nave y un contrafuerte levantado aproximadamente en la mitad del área frontal de la capilla que posiblemente se erigió para contrarrestar la fuerza de la bóveda del crucero, aunque a nivel técnico es más probable que dicho contrafuerte estuviese ya contemplado en la fábrica de la capilla dada su necesidad de ubicarse dentro de una de las arcadas que soportan la bóveda. De concepción eminentemente vertical, el diseño del retablo hace gala de una gran originalidad y se aleja en buena medida de los esquemas tradicionales tan repetidos en los retablos barrocos. En esencia se estructura en dos cuerpos de tres calles coronados por un cascarón, siendo la calle central la más notable, la cual se enmarca con las calles de los extremos y se realza con el remate, coronado este por un guardapolvo, elemento previsto en el contrato, todo ornamentado con hojas de gran tamaño y traza sinuosa casi cerrando círculos dentro de los cuales se hallan diminutas figuras de querubines desnudos, con los paneles rematándose con volutas a manera de peineta y al aire. Estas características guardan un poderoso vínculo con la labor de Canseco ejecutada en la Capilla del Santo Cristo y en otros lugares, dentro siempre de la estética barroca, sobre todo del barroco orensano, y con gran preocupación por llenar los espacios en lo que casi llega a converger en el recargado arte churrigueresco.[1]: 100
El frente del retablo constituye un ejemplo perfecto del gusto por la solemnidad de la talla dorada. El cascarón que cobija los dos cuerpos cuenta con siete gajos, ornamentado cada uno por figuras fitomórficas. El cuerpo inferior alberga en el centro el sagrario, engrandecido con un falso pabellón labrado y decorado con cortinajes sujetos por serafines, una solución de gran elegancia que Gaspar Becerra utilizó en el retablo mayor de la Catedral de Astorga y que posteriormente gozaría de gran aceptación a lo largo y ancho de la península, incluyendo Galicia y, particularmente, Orense. El cuerpo superior alberga una hornacina de medio punto en el centro considerablemente más grande que las de los extremos, de forma rectangular. A los lados destacan cuatro columnas salomónicas, tal y como se indica en el contrato, disponiéndose sobre ellas dos resaltes a manera de tarjetones con los anagramas IHS (Jesús) y MA (María), siendo posible que este último lugar fuese el emplazamiento primitivo de la imagen de la Virgen del Rosario. Las figuras que componen los ornamentos de, entre otros, los entablamentos y perfiles, se mezclan artísticamente con adornos de gran resalte, cartelas, festones, cogollos y otros motivos más planos aunque igual de efectivos. La obra en su conjunto provoca en el espectador una sensación de barroquismo pleno que alcanzaría su máximo esplendor en la Capilla del Santo Cristo, íntimamente ligada al retablo de San Juan. Respecto a la policromía, de autoría desconocida, esta se compone principalmente de dorados que ayudan a resaltar el carácter suntuoso de la obra, siendo los perfiles de las molduras de color rojizo y el fondo azul marino, todo en perfecta armonía con el dorado.[1]: 100–101 [nota 5]
Imaginería
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- San Juan Bautista
El Bautista, de autoría anónima, figura de pie ataviado con pieles y señalando con su mano derecha el cordero que sujeta con la izquierda. Cronológicamente podría situarse en el periodo en el que se elaboró el sagrario e incluso podría atribuirse a Pourchelet, siendo anterior al retablo, en el que ocupa la hornacina principal por tratarse del titular de la capilla, lo que le valió no solo mantenerse en el mismo emplazamiento con la creación de la nueva estructura sino el no ser retirado al igual que el resto de imágenes, realizándose la hornacina que preside acorde a su tamaño.[1]: 104
- Magdalena penitente
De autoría anónima al igual que la talla de San Juan Bautista y fecha desconocida, esta imagen fue colocada en el retablo en sustitución de una talla de Santa Bárbara del siglo xviii hoy situada frente al retablo de la Virgen del Pópulo, donde forma pareja con una talla también anónima de Santa Lucía fechada en la misma centuria.[6]: 54 [nota 6] La Magdalena se muestra en su iconografía tradicional (el crucifijo que sujetaba con su mano izquierda se ha perdido) y siguiendo el esquema impuesto por Pedro de Mena al igual que otra imagen del siglo xviii ubicada en la Capilla del Santo Cristo, de autor desconocido y procedente de Madrid.[6]: 88
- San Andrés
Esta talla es la de mayor tamaño junto con San Juan Bautista. El apóstol aparece apoyándose firmemente en una cruz aspada con el brazo derecho y sujetando un libro con la mano izquierda. La obra fue tallada por algún maestro del siglo xvii y muestra una vistosa barba resuelta en mechones simétricos. Cabe destacar que en la seo hubo una capilla dedicada a San Andrés en lo que a día de hoy es la sacristía; cuando esta se construyó la capilla fue desplazada unos pocos metros al oeste, sitio en el que actualmente se ubica el retablo de la Virgen del Carmen, lugar en el que existió un retablo en honor a Santa Catalina donde se veneraba una imagen del santo,[nota 7] talla que se cree se corresponde con la que hoy día alberga el retablo de San Juan y que por lo tanto constaría en unos apuntes redactados por Manuel Sánchez Arteaga a finales del siglo xix, época en la que dicha imagen figuraba ya en el retablo de San Juan.[1]: 104 [nota 8]
- Santo Tomás de Aquino
El santo se muestra ataviado con el hábito de los dominicos y exhibiendo sobre su pecho el sol típico de su iconografía. Recoge su manto elegantemente con la mano derecha mientras que con la izquierda sostiene un libro. La talla se fecha en el siglo xvii y se desconoce tanto su autoría como su procedencia.[1]: 104–105
- San Lucas
El evangelista figura con larga y espesa barba, acompañado por un toro a sus pies y en actitud de escribir ya que en su mano izquierda porta un libro y un tintero. La imagen es de muy buena factura y hace gala del manierismo de entre finales del siglo xvi y principios del xvii. Anteriormente presidía la desaparecida Capilla de San Lucas, emplazada no muy lejos del coro, situado en origen en el centro de la nave y retirado en 1937, año en que el retablo del trascoro, dedicado a la Virgen del Rosario, fue conducido a la Capilla de San Lucas, la cual ya cobijaba un retablo que fue en consecuencia retirado, pasando la talla del santo a la Capilla de San Juan.[nota 9] La Capilla de San Lucas, actual Capilla del Rosario, fue fundada en 1603 por el licenciado Lucas Calderón, maestrescuela y doctoral de la seo, quien encargó la labor a Juan Bautista Celma, autor a mayores de la reja que la cierra. La participación de Celma sugiere que él mismo puede ser el autor de la imagen de San Lucas ya que el artista asumió toda la responsabilidad de la obra, a lo que hay que añadir que la figura cuenta con el estilo propio del escultor, como drapeados angulosos aunque de gran suavidad y un rostro muy similar a los de otras tallas suyas realizadas en madera que María Dolores Vila Jato estudió en profundidad, destacando particularmente el retablo de la iglesia del pazo de Santa Cruz de Ribadulla (La Coruña) y, sobre todo, el retablo de la Iglesia de San Esteban de Orón (Burgos).[1]: 105
Sagrario
A medio camino entre el manierismo y el arte renacentista, aunque más tendente al primero, el sagrario ocupa el nicho central del primer cuerpo, bajo un falso pabellón donde varios querubines descorren una cortina. La pieza en sí posee gran valor en lo que a arquitectura se refiere; se estructura en dos cuerpos con tres calles sobre una base en cuya sección central se halla un cajón, elemento normalmente utilizado para guardar los corporales y ornamentado tan solo con dos angelotes simétricos portadores de guirnaldas y una cartela centrando el cierre. El primer cuerpo, que es el principal, cuenta como elemento decorativo primordial con una puerta en la que se halla en bajo relieve la Resurreción y a ambos lados dos franjas verticales de corte puramente renacentista, destacando bucráneos, frutas y mascarones, mientras que las calles de los extremos lucen pequeños pilares de orden corintio y fuste terciado, con el tercio inferior decorado con rostros angelicales y los otros dos tercios con estrías en vertical y destacando en las calles laterales unos nichos avenerados de medio punto que seguramente mostraban imágenes representativas de San Pedro y San Pablo, hoy perdidas. Por su parte, un friso de pequeñas dimensiones conduce al cuerpo superior, en cuya zona central se ubica un bajo relieve de la Última Cena, estando la calle central separada de las laterales por diminutos pilares dobles de fuste estriado. En las calles de los extremos, al igual que en las del cuerpo inferior, destacan nichos avenerados cuyas imágenes también se han perdido, si bien estos nichos, a diferencia de los otros, se cierran al igual que la zona central con una artística balaustrada compuesta de columnillas torneadas, muy parecida a la que corona el conjunto y que se sustenta en un friso idéntico al que divide ambos cuerpos. Por último, destaca en la cara interior de la puerta del sagrario una representación pictórica de la Fe en la que figura una matrona ataviada con prendas de gran volumen la cual porta una cruz en una mano y un cáliz en la otra.[1]: 102–104
Capilla
La capilla es de grandes dimensiones y se encuadra en los últimos tiempos del estilo ojival. La bóveda que la cubre, de complejas nervaduras, se estriba sobre cuatro delgadas y elevadas columnas colocadas en los ángulos de los muros, decorados los del norte y oeste con grandes ventanales ojivales que adoptan la forma de múltiple ajimez con vistosa crestería flamígera entreverada en las entreojivas. La ventana situada en el occidente quedó inutilizada cuando en 1592 se instaló a sus espaldas el retablo de la Virgen de las Nieves, sito en la capilla homónima, mientras que la ventana norte conserva todavía muchos de los vidrios policromados con los que debió estar primitivamente ornamentada. Destacan a su vez ocho arcos ojivales de varios nichos abiertos en tres de los muros de la capilla por su rica decoración, consistente en hermosas hojas de vid las cuales destacan gracias a su moldura cóncava, hallándose entre ellas diversas figuras de hombres y de animales. En los nichos del paramento sur se encuentran los sarcófagos y escudos de Juan Gayoso Noguerol Prado y Gato y su esposa Catalina de Neira Mendoza Bermúdez de Castro, en los que destacan las siguientes inscripciones:[2]: 152–153
| Sarcófago de Gayoso | Sarcófago de Mendoza |
|---|---|
| Sepultura y entierro de D. Juan de Gayoso Noguerol y Prado caballero profeso de la Orden de Santiago familiar del Santo oficio Regidor y Alférez Mayor cabo y capitán de la ciudad de Orense y su partido por su magestad, y de su hermano el dotor D. Sorje Arias Noguerol Consultor del Santo oficio colegial mayor de Oviedo en Salamanca y oidor de Sevilla adonde murió año 1632 y su hermano trasladó sus huesos año de 16 […] señores de esta Iglesia y 61.[2]: 153 | Sepultura y entierro de la señora Doña Catalina de Mendoza Castro y Bermúdez muger de D. Juan de Gayoso caballero de la orden de Santiago y para las señoras de su casa inclusa en esta Capilla y Iglesia de la Magdalena.[2]: 153 [nota 10] |
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Uno de los elementos más destacados de la capilla es la pila bautismal. Pieza de cantería fechada en el siglo xv, posee forma semiesférica y se decora en el exterior con numerosas imbricaciones o escamas, destacando un pequeño pie circular moldurado con boceles de gran grosor. Ubicada la pila sobre una grada, en el interior se cobija un segundo recipiente del siglo xix notablemente más pequeño y de mayor calidad el cual se erige como el verdadero depósito, quedando el otro relegado a recoger el agua derramada durante el bautismo (consta que a finales del siglo xix el cabildo bendecía el agua en Sábado Santo y en la vigilia de Pentecostés).[nota 11] Otro de los elementos más llamativos es un pozo situado a los pies del retablo y cubierto con una placa de vidrio; con una profundidad de 5,68 metros y el nivel del agua a 2,77 metros de altura,[7] se cree que el conde de Benavente quiso destruir la capilla con el fin de privar a la catedral del suministro de agua ya que la seo carecía de aljibe.[8]: 79–80 Cabe destacar que el pozo, el cual cuenta con un motor para la extracción de agua actualmente fuera de servicio,[9][nota 12] fue usado siglos atrás como punto de referencia para la ubicación de los enterramientos; a mediados del siglo xv el sepulcro del deán Oerii se encontraba «ante ostium capell. S. Johan, juxta puteum, in monumento lapiedo et alto», el del obispo Lorenzo «in grota juxta portam qua itur ad eccles. S. Johannis», y el del canónigo Pedro Miguélez «in monumento plano juxta puteum S. Johannis».[8]: 71 Además de emplearse para llenar la pila bautismal, el pozo era utilizado también para consumo propio por el sacristán y su familia, quienes vivían en el templo, resaltando el hecho de que pese a que sus aguas se consideran termales,[nota 13] no tiene sin embargo ninguna conexión con Las Burgas.[10] Respecto a la puerta de acceso a la capilla, esta sobresale por su estilo ojival y por decorarse con nueve pequeños arcos concéntricos y abocinados que estriban en delgados pilares adosados a los codillos, contrarrestando de esta forma el enorme grosor del muro que separa la capilla de la nave.[2]: 155
Sumado a lo anterior, cabe resaltar que este espacio está destinado a acoger parte del inventario del Museo Catedralicio, destacando entre las piezas que alberga un ara romana; pequeños fragmentos labrados en piedra de origen medieval; un lienzo anónimo de San Martín del siglo xviii en el que el santo aparece partiendo su capa para el mendigo; las ánforas de los óleos, obra de Carlos Rodríguez en 1866; el Ángel trompetero, talla pétrea del siglo xiv; la Virgen de la Leche, imagen también pétrea del siglo xiv; y la maquinaria del reloj de la catedral, fabricada por Casa Murua, de Vitoria, en el siglo xx.[6]: 74–76 Por último, en esta capilla se conserva el mateano tenante del altar románico de la seo, pieza descrita por José Manuel Pita Andrade en los siguientes términos:
Conviene llamar la atención sobre una preciosa pieza escultórica que hoy se exhibe en el museo. Me refiero a una columna de pequeño tamaño con una figura adosada, con los brazos en alto, que sostuvo seguramente, la mesa de altar donde fue consagrado en 1180. La obra tiene (frente a una cierta tosquedad en el rostro) algunos detalles primorosos como el de los paños adheridos al cuerpo por el pie derecho que se dobla al apoyarse en la más. Pensando en el destino de este soporte y en la función que cumplió en la solemne ceremonia de consagración de la catedral, cabe evocar la presencia activa de maestros íntimamente vinculados a Mateo por los mismos años en que se colocaban los teles del pórtico de la gloria.
| Retablo de Santa Eufemia | ||
|---|---|---|
 | ||
| Autor | José González | |
| Creación | 1720 | |
| Ubicación | Catedral de Orense (Galicia, España) | |
| Estilo | rococó | |
| Material | madera policromada y dorada | |
El retablo de Santa Eufemia es una obra realizada por José González en 1720. Está ubicado en la Catedral de Orense (Galicia, España).
Historia
Deambulatorio
La construcción del deambulatorio de la seo, en cuyo extremo sur se encuentra el retablo, supuso la modificación del triple ábside original del testero, obra imprescindible para la yuxtaposición de esta área del templo. El principal cometido de dicha labor fue la instalación de una serie de capillas así como de ventanales en la sección superior para dotar de iluminación a este espacio, todo ello acorde a la traza de Simón de Monesterio, cuya muerte en 1624 supuso la paralización de las obras, las cuales serían retomadas en 1626 por los maestros Alonso Rodríguez, Gonzalo Baquero, Juan de Solaeza y Andrés Lorenzo, concluyendo entre 1630 y 1633 con Pedro Gómez de la Sierra y Rodrigo de la Hoz.[1]: 43 Esta labor, además de variar por completo la primitiva planta de la catedral y de provocar la total e irreparable destrucción de la antigua cabecera (pérdida lamentada por Manuel Sánchez Arteaga), no buscó armonizar la arquitectura manierista con la románica original de los siglos xii y xiii.[2]: 101 Inicialmente estaba proyectada la construcción en esta parte de un pequeño recinto circunvalado, destinado a atrio o claustro, que se iba a extender un poco más allá de la cabecera; este espacio recibía el nombre del santo patrón de la seo, San Martín, y en él fueron sepultados numerosos prebendados, varios de los cuales contaban con monumentos o sarcófagos, albergando el resto simples lápidas con inscripciones.[2]: 102
En el cabildo celebrado el 15 de junio de 1615 se acordó la construcción del deambulatorio, disponiéndose cédulas en todas las partes donde hubiese oficiales con el fin de que fuesen convocados para ajustar la obra. El 18 de mayo de 1618, ante el escribano Gregorio López de Cárdenas, se otorgó la escritura de contrato entre el cabildo y Monesterio, fijándose el precio en 7400 ducados. Las obras comenzaron en 1620, año en que fueron demolidas las capillas absidales menores, dedicadas la del norte a los santos Facundo y Primitivo (anteriormente al papa San Eleuterio) y la del sur a Santa Eufemia, la cual fungía como parroquia y fue en consecuencia trasladada a la Capilla de San Juan,[nota 1] si bien las reliquias de la mártir permanecieron en el sarcófago original, situado en el paramento exterior sur de la capilla mayor, frente a la sacristía, mientras que las reliquias de los santos Facundo y Primitivo se dejaron en los lucillos correspondientes: uno en lo alto del muro situado junto a la puerta lateral norte de la capilla mayor y el otro en el paramento exterior sur de la Capilla del Santo Cristo (los restos de los tres mártires serían trasladados el 23 de junio de 1720 a su emplazamiento actual por disposición del obispo Juan Muñoz de la Cueva).[2]: 102 [nota 2] Cinco de las siete capillas del deambulatorio fueron levantadas siguiendo un mismo diseño, motivo por el que arquitectónicamente son idénticas y tan solo se diferencian en la decoración; las otras dos, ubicadas en los extremos y dedicadas respectivamente a San José (antes a la Anunciación) y a San Antonio, constituyen realmente arcosolios, motivo por el que son diferentes de las cinco capillas restantes además de poseer unas dimensiones mucho menores.
Retablo
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Para fechar el retablo resultan de vital importancia las cuentas de la fábrica de la catedral de comienzos del siglo xviii; las mismas fueron referenciadas en 1932 por José Couselo Bouzas con el fin de dejar patente la producción de Francisco de Castro Canseco en la seo orensana: «En las cuentas de Fábrica de la catedral de 1716 se consignan 7236 reales para cuenta de los dos retablos de la capilla mayor dedicados a los Santos Mártires; y en las de 1717-18, 4774, resto de los 12 000 en que fueron ajustados los retablos de San Facundo y Primitivo. En las de 1718-19 hay una data de 1300 reales por la hechura del altar de la Resurrección; y en la misma fecha aparece hecho el de Santa Eufemia».[3]: 260 El retablo de Santa Eufemia forma pareja con otro retablo dedicado a los santos Facundo y Primitivo, el cual se halla en la cara norte del deambulatorio, ubicándose el de Santa Eufemia en el lado opuesto, directamente frente a la Capilla de San Antonio. Inicialmente se podría pensar que cuando Couselo menciona los dos retablos «dedicados a los Santos Mártires» se está refiriendo a estos dos; no obstante, Couselo indicó que los retablos estaban en la capilla mayor, de modo que las estructuras a las que estaría haciendo alusión serían realmente los dos retablos de idéntica advocación presentes a los lados del retablo mayor, unidos a los retablos ubicados en el deambulatorio a través de los muros de dicha capilla, donde en una oquedad se hallan sendas urnas con las reliquias de los tres mártires, tratándose tanto el retablo de los santos Facundo y Primitivo como el de Santa Eufemia en realidad de retablos relicario con dos partes visibles, una desde la capilla mayor y otra desde el deambulatorio. Sin embargo, el hecho de que Couselo hiciese referencia a los dos retablos de la capilla mayor como «dedicados a los Santos Mártires» sugiere también la posibilidad de que estuviese aludiendo solo al retablo de los santos Facundo y Primitivo, tanto a la sección de la capilla mayor como a la del deambulatorio, puesto que la suma de 7236 reales y 4774 reales da como resultado 12 010 reales, cifra que salvo por 10 reales se corresponde con la suma que, según Couselo, costaron «los retablos de San Facundo y Primitivo», lo que a su vez implicaría atribuir ambas estructuras a Canseco.[nota 3] No obstante, en 1972 Concepción Caramés González desmentiría las afirmaciones de Couselo al declarar que esos 12 000 reales (200 doblones de a dos escudos) correspondían exclusivamente a las secciones de la capilla mayor;[4]: 175 este conflicto de opiniones plantea la incógnita de cuánto se pagó por las secciones del deambulatorio y al mismo tiempo genera la duda de quién pudo ser su autor, pues hay constancia de que las secciones de la capilla mayor fueron contratadas el 7 de octubre de 1716 entre Canseco y Andrés Arias de Canaval, abad de la Iglesia de Santa María de Hermisende,[5]: 89 [6]: 464 mientras que de las secciones del deambulatorio no se conserva la escritura contractual, aunque las afirmaciones de Couselo dejan entrever que las mismas podrían haber sido facturadas también por Canseco.
Durante gran parte del siglo xx la escasez de estudios al respecto y la ambigüedad de la información disponible generó cierta confusión;[7]: 132 lo único que se sabía era que en los libros de fábrica, según Couselo, se indicaba el año 1716 como la data del pago a cuenta de 7236 reales en concepto de los dos retablos de la capilla mayor seguido de un pago de 4774 reales en el que Couselo daba a entender que estos retablos se correspondían únicamente con los de los santos Facundo y Primitivo, datos que más tarde entrarían en conflicto con la afirmación de Caramés de que estas dos cantidades correspondían exclusivamente a las secciones de la capilla mayor. Para más confusión, Couselo declaró que en las cuentas de 1718-1719 se indicaba que el retablo de santa Eufemia ya estaba terminado, si bien no especificó si se trataba de la sección de la capilla mayor, de la del deambulatorio o de ambas, aunque el hecho de mencionar esta obra de forma separada al retablo de los santos Facundo y Primitivo evidencia todavía más que Couselo atribuía ambos pagos a las dos secciones de esta última pieza. Sánchez Arteaga defendió que la sección del retablo de Santa Eufemia que da al deambulatorio fue ejecutada en 1718, aunque cometió el error de calificarla como de estilo churrigueresco cuando la misma hace gala de un marcado rococó,[2]: 121 [nota 4] optando algunos estudiosos actuales por encuadrar su factura en una fecha indeterminada del siglo xviii,[1]: 42 si bien en 1992 José Hervella Vázquez situó su hechura con seguridad en 1720,[5]: 89 opción más apropiada puesto que fue en ese año cuando se instaló la urna con las reliquias de la santa. Las dudas sobre la fecha y la autoría quedarían despejadas en 1993 gracias a Hervella, Ramón Yzquierdo Perrín y Miguel Ángel González García, quienes valiéndose de las cuentas de los años 1670-1721 declararon que las secciones del deambulatorio habían sido facturadas en 1720 por el maestro escultor y vecino de Orense José González, miembro del taller de Canseco. Cabe destacar además que la obra de ambas piezas fue acometida por expreso deseo del cabildo, quien, profundamente disgustado con los dos huecos a modo de retablo que se labraron tras la desaparición de los ábsides colaterales que en su momento acogieron las capillas dedicadas a los tres mártires, deseaba cubrir estos espacios al tiempo que embellecer el deambulatorio y permitir el culto y veneración de las reliquias mediante la comunicación de estos retablos con los colaterales de la capilla mayor.[7]: 136, 197
En lo que atañe al dorado y policromado, en principio se podría suponer que esta labor fue acometida por el pintor santiagués Pedro Fernández de Carballal, artífice del dorado y policromado de las secciones de la capilla mayor (incluyendo imágenes de bulto y relieves, todo ello dorado y estofado con colores finos) en virtud del contrato firmado en 1718 con el canónigo de la catedral Antonio de Amoeiro y Sotelo,[6]: 464 siendo autor a su vez del dorado y policromado de al menos otros dos retablos facturados por Canseco para la seo: el retablo de San Miguel y el retablo de la Resurrección. Sin embargo, gracias al cabildo del 30 de agosto de 1720 se sabe que la autoría de la pintura corresponde a Juan Baptista:
Leyose memorial de Juan Baptista pintor de los retablos de fuera de Santa Eufemia, San Facundo y Primitivo en que representa se le añadió y mucho a la obra sobre lo ajustado por lo que pide se le dé satisfacción, y se acordó que los señores Deán, Cornejo, y Amoeiro hagan computo de lo que se le debe por lo que se le añadió a la obra y ajusten con él la forma que llevan entendido.[8]: 301
Por su parte, en el cabildo del 31 de agosto figura la cuantía que el pintor percibió por su trabajo:
Acordose habiendo oído a los señores nombrados para ver la obra de Juan Baptista que se le diesen 1200 reales por lo añadido a la obra y que se compartan los 2200 reales que faltan para satisfacer la obra principal y añadida entre los deudores a la fábrica.[8]: 301
No obstante, en lo que respecta al frontal del altar, tanto el del retablo de Santa Eufemia como el del retablo de los santos Facundo y Primitivo fueron pintados por José Carabacos en 1722 tal y como consta en el folio 452 del correspondiente libro de fábrica, pagándose por este trabajo la cifra de 480 reales.[3]: 225
Descripción
Retablo
Sección del deambulatorio
La sección del retablo que da al deambulatorio, de estilo puramente rococó, se compone de un cuerpo con una sola calle, altar y ático. El cuerpo se halla enmarcado por dos pares de columnas abombadas a cada lado sustentadas sobre basas: las exteriores son de mayor tamaño y poseen decoración vegetal además de un anillo en el tercio inferior, mientras que las interiores, idénticas a las exteriores salvo por las dimensiones, se apoyan en netos decorados en el frontal con ménsulas en las que destacan pequeñas coronas de flores. Estas columnas, coronadas por capiteles corintios con cimacios redondos y filetes, flanquean una hornacina de gran tamaño y medio punto. El nicho presenta una considerable profundidad y el mismo posee otro arco de medio punto en la sección inferior el cual sirve de marco para una placa ilustrativa del martirio de Santa Eufemia, destacando en las paredes laterales del nicho otras dos placas de idéntica temática; este marco, de recargada ornamentación, cuenta a ambos lados con pequeñas pilastras las cuales sustentan el arco de medio punto, sobre el que se erige un sencillo entablamento del que parte otro arco de medio punto acristalado que sirve como transparente de las reliquias de la santa,[1]: 45 ubicadas en una urna situada en una oquedad del muro de la capilla mayor, en cuyo extremo opuesto se halla la otra cara del retablo. Frente al cristal se encuentra una imagen de bulto redondo de Santa Eufemia enmarcada por un elaborado cortinaje el cual se abre a ambos lados gracias a dos putti, recurso empleado también en el primer cuerpo del retablo de San Juan de la seo orensana (obra de Benito Rodríguez Muxica) y en el ático del retablo de San Andrés de la Catedral de Tuy (obra de Francisco Fontenla de Villavieja).[9]: 191 Sobre la hornacina del cuerpo se erige una muy elaborada decoración la cual parte de los pilares interiores; esta hace gala de las formas en S tan típicas del rococó, destacando en el centro un bello motivo de rocalla rematado en la parte inferior con una concha de vieira. Sobre esta estructura se ubica una cornisa de formas rectas con los extremos en un saliente muy pronunciado que se apoya en las columnas exteriores, todo lo cual sirve de base al entablamento, decorado con relieve de rocalla y coronado por un monumental ornamento también de rocalla flanqueado a ambos lados por medallones de los cuales parten pequeñas columnas rectangulares rematadas con urnas flamígeras, mientras que en el centro se alza otro pilar rectangular de dos cuerpos coronado igualmente por una urna flamígera. En lo que respecta al altar, este posee una elaborada ornamentación a base de rocalla y cuenta a ambos lados con grandes netos que sirven de punto de apoyo a los pilares exteriores.
Sección de la capilla mayor
En lo tocante a la otra cara del retablo, alejada de la estética habitual de Canseco debido a que el escultor tuvo que ceñirse a una traza ajena (carece de columnas salomónicas y follaje, rasgos típicos del artista leonés),[4]: 175 [nota 5] esta cuenta con una altura superior con el fin de ajustarse a las dimensiones del retablo mayor. Esta parte de la estructura, concebida según José Manuel García Iglesias a modo de «horror vacui»,[10]: 256 posee dos cuerpos y exhibe un marcado barroco churrigueresco el cual combina a la perfección con el estilo gótico del retablo mayor, facturado por Cornielles de Holanda entre 1516 y 1520. La sección inferior muestra un nicho acristalado que, al igual que el del otro extremo, funge de transparente para las reliquias de la santa, si bien en esta ocasión no hay ninguna talla frente al vidrio que impida la visión de la urna ya que las dos imágenes que la decoran se hallan a los lados, siendo estas tallas Santa Eufemia y Santa Marina, ambas de bulto redondo y vestidas acorde a la moda del siglo xviii, obra del taller de Canseco dada su tosquedad.[6]: 464 Sobre ellas un rico coronamiento de rocalla da paso al segundo cuerpo, compuesto por un monumental relieve en el que se representa el descubrimiento del cuerpo de la santa, hallándose el conjunto rematado por un medallón pintado en 1858 por Manuel Antonio Vales en el que se exhiben las armas del obispo Dámaso Egidio Iglesias Lago; esta obra fue financiada con parte de los 8000 duros destinados por el obispo para el reemplazo del retablo mayor, pieza que finalmente no llegaría a ser sustituida.[1]: 32–36 [7]: 197
Placas
Hagiografía
El elemento más destacado del conjunto son las tres placas ubicadas en la zona inferior de la sección correspondiente al deambulatorio; en ellas se representa el martirio y la traslación de las reliquias de Santa Eufemia, cuya hagiografía figura en la Historia de Don Servando. De acuerdo con un resumen de Hervella Vázquez:
Eumelia o Eufemia, hija del Cónsul gallego Catilio Severo, que había sido pretor de la ciudad romana de Brácara Augusta, nació en Bayona, cerca de Tuy y padeció martirio en el obispado de Orense, en la ciudad de Calcedonia, en las sierras del Xerés en la Raya de Portugal, siendo enterrada en el lugar de Campino. Pasado el tiempo, una pastora que guardaba allí su ganado, vio entre unas peñas una mano con un anillo de oro. Al quitarle el anillo, quedó muda, pero advertido el padre de lo acontecido a su hija, al restituir el anillo a la mano, la pastora recobra el habla, a la vez que se escucha una voz misteriosa que manifiesta que aquel es el cuerpo de Santa Eufemia y que se lleve a la cercana iglesia de Santa Marina.
Muchos intentaron sacar el cuerpo de la Santa de esta Iglesia, hasta que el Obispo Don Pedro Seguín lo trasladó a la Catedral de Orense en el año de MCLIII, no sin oposición por parte del Arzobispo de Braga, que reclamaba el cuerpo de la mártir para su diócesis por considerar que el lugar estaba en territorio portugués.
El conflicto se resuelve al colocar el cuerpo en un carro tirado por bueyes que inició la marcha y no paró hasta un lugar llamado Sejalvo, cercano a la ciudad de Orense. Allí fue recogido por el Obispo Seguín que acompañado de canónigos y presbíteros lo trasladó a la Catedral de San Martín, construyéndose un humilladero en el lugar de la parada de los bueyes en Sejalvo, con su correspondiente cruz de piedra e inscripción efusiva para su recuerdo.[5]: 80–81
Historia
Las tres placas hoy emplazadas en el retablo constituyen copias de las originales, realizadas hacia 1500 en plata cincelada y conservadas en el Museo Catedralicio. Estas placas estuvieron ubicadas en origen en el arca o sepulcro de la santa y fueron mencionadas por Ambrosio de Morales con motivo de su visita a la catedral en 1575; Morales relató que las mismas fueron robadas en tiempos de revueltas, aunque es posible que en realidad no llegase a verlas debido a que en caso contrario hubiese dudado de la autenticidad de las reliquias ya que la representación mostrada en una de ellas exhibe un episodio correspondiente a Santa Eufemia de Calcedonia:[5]: 83
En esta Iglesia de Orense tienen el Cuerpo de S. Eufemia Virgen y Martir en la Capilla de su nombre, colateral de la mayor al lado de la epístola en arco muy alto con buena reja dorada, y dentro Arca de madera cubierta por delante con planchas de latón en que está tallado su Martirio, y su invencion, como también está pintada en el retablo del Altar, y las planchas de la cubierta del Arca de plata fueron al principio, mas en tiempo de revueltas las robaron.[11]: 12
Fueron también referenciadas por el obispo Marcelino Siuri en un escrito fechado el 4 de octubre de 1717:[5]: 83
[…] pasamos a la Urna en que sse alla guardado dicho Santo cuerpo, y haviendola allado en un arco al lado de la puerta de la Capilla maior de dha nuestra Sta Yglessia por el lado de la Epístola frente a purta de la Sachristia; reconocimos estar en un Sepulcro de piedra grande con su cubierta o lápida encima del mismo cerrado y sellado con argamasa. Y dicho sepulcro de piedra guarnecido alrededor con tablas de madera y en el frente fixada una lamina de plata tan larga como el sepulcro y de alto tanto como el hueco deel, con el sepulcro de dha Santa y otros passos de su martirio […].[5]: 83
Las placas volverían a ser mencionadas, con motivo de su retirada del sepulcro, en el folio 388 del libro de cuentas de la fábrica de la catedral correspondiente al año 1719, donde constan «siete reales y medio al platero para arrancar el martirio de Santa Eufemia».[5]: 83
Descripción
En lo que atañe a su descripción, la placa situada a la izquierda muestra el descubrimiento del cuerpo por la pastora y la escena del anillo, representando la de la derecha la última parte del martirio, cuando la santa está a punto de ser atravesada por una espada. Respecto a la placa central, en la misma figura una rueda, atributo tradicional de Santa Eufemia de Calcedonia, lo que ha llevado a diversos autores a considerar dicha representación como alusiva a la hagiografía de esta última, cuya vida se entremezcla en ocasiones con la de la mártir orensana. Este error hagiográfico se repite a su vez en la cruz procesional de plata propiedad de la antigua Cofradía de Santa Eufemia y facturada por el platero orensano Francisco Vázquez, hoy conservada en la Iglesia de Santo Domingo.[5]: 82 Por su parte, el ataúd mostrado en la placa de la izquierda recuerda por su forma a un capelardente, estructura de madera a modo de baldaquino de planta rectangular alargada soportada por pilares y con cubierta a dos aguas que, a modo de pira funeraria, se levantaba para celebrar las exequias de algún príncipe o personaje importante.[5]: 89
Cabe destacar una detallada descripción de estas tres placas realizada por el cronista Benito Fernández Alonso en 1897:
En el altar que dá frente a la sacristía mayor de la Catedral, hay tres artísticos y hermosos cuadros de relieve en plata, destinados a perpetuar la tradición del martirio y aparición del cuerpo de Santa Eufemia. […]
En el primero de los excelentes cuadros puesto de frente en el retablo, aparece en primer término el juez, sentado, empuñando el cetro de autoridad; a su lado y en pie, un personaje, conferencia con él y ambos parece que tienen fija su atención en la rueda del tormento que sostiene a la pobre mártir. Los demás personajes que se destacan del fondo, se ocupan en presenciar el acto como gozándose en el tremendo suplicio. Allá en lo alto, rodeado de una nube, sin duda para infundir alientos a la inocente víctima, se divisa un ángel que el cielo envía.
En el cuadro de la derecha parece que habiéndose agotado ya los restos de ferocidad sin alcanzar la apostatía, uno de los sayones, desnudo el acero, traspasa el costado de la víctima. Y en el cuadro de la izquierda, se destaca, montada sobre cuatro esbeltas columnas, la urna que contiene las cenizas de la Santa; a los extremos, ocupan su puesto enfrente del sarcófago, la pastorcilla y su padre, que llegando al pie de la milagrosa aparición, contemplan sobrecogidos la mano de donde la afortunada novel pastora arrebató aquel tentador anillo; en el fondo sobresalen pastando entre las matas de espino varias cabras; y hay pinos y otros árboles.
Estos tres cuadros apreciabilísimos por su antigüedad, están ejecutados de tal suerte que sus figuras al natural expresan a maravilla cuanto el autor se propuso, y admiran por sus detalles como por las líneas suaves del contorno. Por entre las figuras de cada uno de los cuadros, sirviendo de fondo al repujado, descúbrense los adornos que el artista diseñó en aquellas láminas de plata laboreada.
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