ALTARES - RETABLOS
| Retablo de San Marcos | ||
|---|---|---|
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| Autor | Fra Angelico | |
| Creación | siglo XV | |
| Ubicación | Museo Nacional de San Marcos (Italia) | |
| Material | Témpera y Tabla | |
| Dimensiones | 220 centímetros × 227 centímetros | |
El retablo de San Marcos (también conocido como Madonna y los santos ) es una pintura del pintor italiano de principios del Renacimiento, Fra Angelico, que se encuentra en el Museo de San Marcos de Florencia, Italia. Fue encargado por Cosme de Medici el Viejo, y se completó en algún momento entre 1438 y 1443. Además del panel principal que representa a la Virgen y el Niño entronizados rodeados por ángeles y santos, había 9 paneles de predela que lo acompañaban, narrando la leyenda de los santos patrones, los santos Cosme y Damián.[1] Solo queda el panel principal en el Convento de San Marcos, Florencia, Italia, hoy, junto con dos paneles de predelas que representan a los santos que fueron comprados para el museo en 2007. El Retablo de San Marcos es conocido como uno de los mejores cuadros del Renacimiento temprano por su uso de metáforas y perspectivas, trampantojo, y el entrelazamiento de temas y símbolos religiosos dominicos con mensajes políticos de su época.
Origen
Cuando la Orden Dominicana reclamó la propiedad de la iglesia y el monasterio de San Marcos, observaron de que los edificios habían sido descuidados y necesitaban ser renovados.[2] Cosme de Medici y su hermano Lorenzo di Giovanni de Medici se encargaron de contratar al arquitecto Michelozzo para reconstruir el monasterio. Como era costumbre, volvieron a dedicar la iglesia para incluir a los santos patrones, los santos Cosme y Damián, así como al epónimo original, San Marcos.[2] Después de adquirir los derechos de patrocinio del coro y el altar mayor en 1438, los hermanos Medici ejecutaron sus planes para reemplazar el retablo existente de Lorenzo di Niccolò con uno propio.[3] Cosme de Medici encargó a un fraile de la comunidad dominica con el nombre de Fra Angelico que pintara el nuevo retablo, así como frescos adicionales en las celdas, pasillos y el claustro del monasterio reconstruido.[4] Pero los Medici no solo ganaron los derechos del monasterio de San Marcos, sino también de otras iglesias, extendiendo su presencia territorial a lo largo de la Via Larga, en el otro extremo de la cual se encontraban sus residencias familiares,[5] e incluso patrocinaron la Fiesta de los Magos, una actuación extravagante del viaje de los Magos desde el Palacio de Herodes en Jerusalén hasta el establo en Belén.[6] Para los Medici, la fiesta era más un instrumento político que cualquier otra cosa. Los florentinos acudían a San Marcos para ver el verdadero Retablo de San Marcos durante el desfile de la Festa de los Magos cuando los " Tres Reyes " llegan para rendir homenaje al Niño Jesús.[3][6] El reinado de los Medici sobre San Marcos y el patrocinio de Come no fueron solo expresiones de la observancia dominica, sino también un punto de apoyo para el desarrollo político.
Descripción
El retablo de San Marcos muestra un retrato de la Virgen y el Niño sentados en un trono rodeado de santos y ángeles. Los elementos formales son innovadores para un retablo de esa época de la Virgen y el Niño, ya que la posición de los personajes crea un espacio profundo y lógico frente al fondo del paisaje. La cortina bordada de granadas de detrás de la Virgen y el Niño establece una línea horizontal distinta que separa los eventos representados en la pintura del paisaje que está representado detrás de ella. El retablo está situado en un panel rectangular único, algo que se inventó entonces, lo que ayuda a convertir una pintura de caballete típica en la imagen principal del retablo.[8] Representar las figuras establecidas en un espacio pictórico coherente fue también una nueva técnica empleada por Angelico.[3] Mientras el panel está parcialmente cubierto por los santos y los ángeles, hay una línea definida creada por los cuadrados que se van retirando en la alfombra del primer plano, lo que agrega profundidad al cuadro. El uso del espacio por parte de Angélico es excepcional, ya que crea una sensación de equilibrio en ambos lados de la Virgen y el Niño, pero también deja espacio disponible en la alfombra par acercarse a la Virgen y el Niño para que el espectador no se sienta bloqueado o abrumado. Esta simetría y orden permitirían a los fieles ver claramente la pintura desde lejos. También emplea efectos naturalistas de la luz y el color combinados con varios colores y patrones. Los colores naturales contribuyen a la tez ligeramente más oscura de la pintura, que puede acentuar la santidad sagrada del momento. El uso de los colores tradicionales rojos y azules de la Virgen y los santos Cosme y Damián son notables.[9] Al vestir tanto a los santos arrodillados como a varios de los ángeles en rojo, Angelico crea un vínculo vertical y una mayor estabilidad geométrica. La simetría resultante de las figuras y los colores permite al espectador acercarse y crear un movimiento suave y continuo de una figura a otra, llegando finalmente a la Virgen y el Niño en el centro. A la derecha, San Damián se arrodilla en un ángulo hacia el centro alabando a la Virgen y al Niño, lo que atrae los ojos del espectador hacia el punto de fuga del cuadro en la barbilla de la Virgen.[10] La Virgen y el Niño se presentan precisamente en los puntos de intersección de los ejes vertical y horizontal y se colocan en tampantojo sobre la representación de la crucifixión de Angelico. Se puede criticar a Angelico por su uso imperfecto de la escala. Aunque están sentados en un pedestal, la Virgen y el Niño no parecen ser mucho más grandes que el resto de los personajes, lo que muestra una falta de escala que distinga a los sujetos principales de los otros mortales. En todo caso, la Virgen y el Niño deberían ser más pequeños debido a su mayor distancia del espectador. Si bien crea una sensación de profundidad, la distancia para acercarse al trono es mínima, lo que algunos historiadores perciben como una falta de admiración por las figuras sagradas.[8] El retablo se ve así como una desviación radical de los modelos frágiles conocidos en el arte dominico. También se debe tener en cuenta que el Retablo de San Marcos es uno de los primeros ejemplos de la sacra conversazione ( conversación sagrada), un tipo de imagen que muestra a la Virgen y el Niño entre los santos en un espacio unificado y en un único campo pictórico, en lugar de separarlos por completo.[9]
Santos
Los santos juegan un papel integral en la estructura del retablo. Los dos santos médicos patronos, san Cosme y san Damián, son interpretados como los intercesores entre la Virgen y el Niño.[11] Los santos se arrodillan inmediatamente en el primer plano, siendo más grandes que las figuras restantes y manifestando así su importancia. San Cosme se ve como la figura principal del interlocutor porque refleja la mirada del espectador al estar mirando directamente a este. Esto establece un sentido de accesibilidad a la pintura por parte del espectador. La representación de San Cosme rinde homenaje a Cosme de Medici, ya que ha sido identificado como un retrato del propio Cosme.[11] A la derecha, San Damián tiene la postura arrodillada esperada de un devoto dominico que muestra una devoción reverente. Su posición, como está escrito arriba, ayuda a contribuir al camino visual del espectador hacia el centro de la pintura. Si uno mira con atención, los santos Cosme y Damián forman dos bases de un triángulo cuyo vértice es la Virgen y el Niño.[11] En el extremo izquierdo, San Lorenzo, que representa al hermano de Cosme, Lorenzo, también mira hacia el espectador como una invitación al espacio sagrado de la Virgen y el Niño. También representa al difunto hermano de Cosme, Lorenzo. Junto a san Lorenzo se encuentra san Juan Evangelista que representa tanto al padre de Cosme, Giovanni di Bicci de Medici como al propio hijo de Cosme Giovanni de Medici.[3] San Marcos, el patrono de la iglesia, se ve junto a San Juan Evangelista sosteniendo un códice abierto sobre la cabeza de san Cosme. El lado derecho de la pintura muestra a santo Domingo, el más cercano a la Virgen, y san Pedro de Verona, más cercano al espectador, como el segundo santo dominico representado. El santo central en el lado derecho es san Francisco, que representa al hijo mayor de Cosme, Piero, y probablemente al hijo de Lorenzo, Pier Francesco.[3]
Metáforas y perspectiva
Dos metáforas de perspectiva utilizadas en el retablo de San Marcos son la ventana abierta y el espejo. La metáfora abierta de la perspectiva de la ventana implica continuidad entre el espacio real y el espacio de la imagen y, de manera similar, la metáfora del espejo divide lo real y lo imaginario, sugiriendo una correspondencia entre el mundo del espectador y el mundo ficticio de la pintura.[10] Las cortinas ficticias en las esquinas superiores de la pintura, por ejemplo, llaman la atención sobre la superficie. Al desvelar las cortinas pintadas, Angélico atrae al espectador a la pintura como si fuera una audiencia viendo una actuación. Sin embargo, al mismo tiempo, el hecho de que las cortinas estén presentes traza una línea entre observar el cuadro y entrar en escena. La pax que retrata la crucifixión de Jesús es un uso ejemplar de trampantojo. Como en la mayoría de las otras pinturas que emplean esta técnica, Angelico hace que parezca que la pax realmente reside en el plano de la imagen. Es una clara señal que permite al espectador acercarse a la pintura, pero solo hasta cierto punto. Refuerza la verosimilitud del espacio tridimensional detrás de él,[10] creando simultáneamente bordes y bloqueando el acceso al espacio ficticio y celestial de la pintura. El reflejo, como lo ejemplifican los santos, ayuda a establecer una correlación entre el mundo del coro y las imágenes en la pintura misma. Como se mencionó anteriormente, los santos en primer plano imitan el resplandor del espectador hacia el punto de fuga, marcando así la presencia de los espectadores, pero solo temporalmente. Cuando san Cosme mira hacia el espectador, reconoce la presencia de este, pero, sin embargo, hay un límite entre el espectador y la escena divina. En otras palabras, tanto el mundo real como el ficticio están conectados y los del mundo real están invitados a observar, pero no participar plenamente en el mundo celestial ideal.
Símbolos
En los orígenes de la Orden Dominica, solo se permitían crucifijos esculpidos o pintados en los retablos.[2] El crucifijo seguía siendo un componente fundamental de los muebles del altar, ya que representaba el paralelo más cercano a la acción de la Misa y la consagración del cuerpo y la sangre de Cristo. El fondo dorado, la figura arcaísta y el marco casi dorado de la crucifixión del retablo de san Marcos aclaran que se supone que se debe ver como una pintura separada. El hecho de que realza el naturalismo del trabajo detrás de él debido a su apariencia como otra pintura, no una parte real de la escena, lo convierte en un ejemplo perfecto de tampantojo. Además de la crucifixión en sí, su ubicación en relación con las predellas a continuación juega un papel importante. Angelico colocó la predela Entombment of Christ directamente debajo de la crucifixión en el panel principal, lo que le da al retablo una función eucarística. El posicionamiento conecta la crucifixión y el entierro de forma temática y visual, de modo que uno suceda al otro. La pax de la crucifixión también puede aludir a una conexión entre los santos Cosme y Damián, ya que ellos también fueron condenados a la cruz, como se muestra en el extremo derecho de la predela. La comparación de Cristo con los santos patrones eleva a estos en un pedestal. La pax, gracias al efecto trmpantojo, recuerda al espectador que los mundos del Hombre y Cristo están conectados. A través de la combinación de insinuaciones religiosas y políticas, Angelico elogia a la familia Medici, insinuando que la Divina Voluntad determinó sus fortunas políticas en la ciudad sobre la cual Cosme ejercía cada vez más control.
Se representa a San Marcos sosteniendo un códice abierto directamente sobre la cabeza de san Cosme. El libro es un símbolo muy importante ya que vincula a los dos santos con los discípulos originales de Jesús. El libro está abierto en el Capítulo 7 del evangelio de Marcos, en el que el evangelista relata cómo Jesús predicó en la sinagoga y provocó asombro. Una línea en el capítulo dice: "Y ellos [los apóstoles] ungieron con aceite a muchos que estaban enfermos y los sanaron".[11] No es una mera coincidencia que Angelico colocara este texto curativo sobre la cabeza de San Cosme. Como médicos santos con habilidades de sanación,[1] los santos Cosme y Damián están vinculados como discípulos de Jesús. Angélico usa el texto en su retablo de manera expansiva y alusiva, yendo más allá de los versos realmente inscritos en la pintura.
El paisaje y las guirnaldas de rosas también tienen un componente litúrgico. El capítulo 24 de Sirach dice: "Crecí como un cedro en el Líbano y como un ciprés en los montes del Hermón. Fui exaltado como una palmera en Cades y como una rosa en Jericó, y como un buen olivo en un campo agradable, y crecí como plátano en las plazas junto al agua ".[11] El paisaje pintado contiene varios árboles: palmeras, cipreses, naranjos y granados. Las rosas mencionadas en el texto cuelgan en el retablo, casi por un hilo invisible. En la parte posterior, colinas suaves de terciopelo rodean la orilla de un ancho y apacible mar que se extiende desde un cielo lleno de nubes hasta el horizonte, justo por encima de la Virgen María y el Niño. Seguramente se puede inferir que el paisaje no se pintó como lo fue con fines estéticos simples, sino para conectarlo también al texto litúrgico de Sirach.
En el centro de la imagen, el niño desnudo de Cristo es representado como el Rey de reyes y el Gobernante divino en su trono. Su dependencia del apoyo físico en su madre es casi ambigua. Jesús levanta su mano derecha en bendición y un orbe en su mano izquierda. La mano derecha de Jesús, como se ve en muchas otras obras religiosas, bendice a todos los que dirigen sus oraciones y atención hacia él, incluidos los miembros del coro; significa su autoridad. Su mano izquierda sostiene el orbe real. Este orbe es un mapa del mundo y, tras una estrecha inspección, se puede ver que la Tierra Santa está marcada por una estrella en el orbe.[8] Esto ejemplifica la lealtad que uno tendría hacia Jesús y la fe que uno tendría en su conocimiento de la tierra y cómo debe ser dirigida.
Las cortinas y rosas que aparecen en las esquinas superiores del retablo también son muy significativas. Las cortinas dibujadas se retiran más allá de los lados del marco, revelando literalmente lo que se oculta detrás. Pero debido a que las cortinas no están completamente cerradas, se puede especular que esta imagen ficticia del cielo no se debe dar por sentada porque, en cualquier momento, las cortinas pueden cerrarse. Del mismo modo, las guirnaldas colgantes de rosas blancas, rosas y rojas enfatizan la escena delicada y transitoria. Así como las flores mueren sin agua, la escena puede desaparecer si no se aprecia lo suficiente.
La rica y elegante alfombra de Anatolia que adorna el recinto real lleva el borde amarillo marcado alrededor del rojo palle Medici.[3] También presenta el Cáncer zodiacal y Piscis, posiblemente simbolizando el principio y el final del Concilio de Florencia.[8] La alfombra es solo otra forma en que los Medici podrían hacer su declaración de poder político a través del arte religioso.
Significado religioso
Fra Angelico planeó la iconografía del Retablo de san Marcos en torno a temas dominicos. Dentro de la pintura, Angelico hace referencia a las prácticas de la misa dominica. Así como el diácono y el subdiácono se arrodillaban mientras ayudaban al sacerdote dominico durante la misa,[10] los santos Cosme y Damián se arrodillan en este retablo. El sacerdote también se pararía en el centro del altar durante la misa para recrear el sacrificio de Cristo. Angelico incorpora esta práctica religiosa a través de la pax dirigida verticalmente de Cristo crucificado en el centro para guiar a los ojos del espectador a María sosteniendo a Jesús. Los santos que rodean a la Virgen y el Niño parecen representativos de la Congregación dominica en general.
Los retablos dominicos subrayaron tradicionalmente la relación de la Orden Dominica con Cristo y los apóstoles. Los dominicos vieron a Cristo como un intermediario en la relación entre el hombre y Dios. En Diálogo, la dominica Santa Catalina de Siena escribió: "Cristo es un puente que se extiende desde el cielo a la tierra, uniendo la tierra de la humanidad del hombre con la grandeza de la Deidad".[8] La crucifixión, que como se mencionó anteriormente se usa para permitir que el espectador se acerque a la pintura hasta cierto punto, también une la Pasión de Cristo y el mundo de Dios con el mundo del Hombre. Enfatiza la lejanía del reino pintado, pero también la posibilidad de trascender a través de Cristo y el sacrificio.
El Himno para Maitines es otro texto al que Angelico alude en la pintura. El himno dice: "El que hizo todas las cosas tuvo el mundo entero en sus manos, incluso mientras estaba en el vientre de su madre".[8] La posición del niño en el retablo de San Marcos está conectada a este texto. Cuando Jesús se sienta desnudo en el regazo de su madre y agarra el orbe real y el mapa del mundo en su mano izquierda, se le da una sensación de infancia vulnerable como si aún dependiera de su madre en su vientre, pero de todos modos, literalmente, posee el Mundo en sus manos, no importa lo joven que sea.
Santo Tomás de Aquino, uno de los más grandes dominicos, compuso la frase en latín, Contemplata Aliis Tradere, que se traduce como "Contemplad lo que vais a predicar a los demás".[10] El códice abierto de San Marcos, que habla acerca de cuando Cristo envía a sus discípulos a predicar, se relaciona con este texto. San Marcos vuelve los aspectos estrictamente teológicos y litúrgicos del retablo ("cosas contempladas") hacia su fin en la predicación ("se lo pasa a otros").[8] Santo Tomás también dijo que el sacramento de la Eucaristía crea una comunidad espiritual que es una versión imperfecta de la que disfrutan los santos en el cielo, que recuerda mucho el diseño del Retablo mayor de San Marco.
Las alusiones directas a las prácticas dominicas y otros símbolos religiosos complementan la observación de Vasari de que los símbolos y figuras artísticas de Fra Angelico expresan la profundidad y sinceridad de su piedad cristiana.
Restauración
El retablo de San Marcos se enfrentó a una importante limpieza en el siglo XIX. La limpieza con soda cáustica, frotando la superficie de la pintura hasta la pintura inferior.[9] Esto hizo que la pintura perdiera gran parte de su esmalte que impartía los matices de la luz y el color. Se eliminaron todas las modulaciones sutiles de color y luz utilizadas por Angélico para realzar el patetismo de las caras como la de San Lorenzo.[8] Además, como lo indica Angelico de otras maneras, el barnizado fue una técnica utilizada para crear otro límite entre el mundo real y la ilusión pictórica.
| Retablo de Santa Maria dei Fossi | ||
|---|---|---|
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| Autor | Pinturicchio | |
| Creación | 1496 | |
| Ubicación | Galería Nacional de Umbría (Italia) | |
| Dimensiones | 513 centímetros × 314 centímetros | |
El Retablo de Santa Maria dei Fossi es una pintura de Pinturicchio de 1496-1498, ahora en la Galería Nacional de Umbría en Perugia.[1] Inusualmente para un retablo, está pintado sobre lienzo estirado sobre paneles de madera.
Historia
Comisión
Fue encargado para el altar mayor de la iglesia de Santa Maria degli Angeli en Perugia, también conocida como Santa Maria dei Fossi. El contrato para la obra está fechado el 14 de febrero de 1496 y contiene instrucciones detalladas para su producción y para su marco de madera por Mattia di Tommaso da Reggio, que imitó la arquitectura de la fachada de la iglesia. El pintor se encontraba entonces en la cima de sus poderes como favorito del papa Alejandro VI, con quien había firmado un contrato para pintar los apartamentos Borgia.
Descripción
La obra cuenta con siete paneles principales y dos paneles en la predela. El panel izquierdo de la predela tiene una escena de la visión de San Agustín del Niño Jesús entre dos tondos con los evangelistas Mateo y Marcos sobre fondo dorado, mientras que el panel derecho de la predela muestra a San Jerónimo en el desierto entre los tondos de Lucas y Juan.
Predela del Retablo de Santa Maria dei Fossi
El panel central muestra a la Virgen y el Niño con el infante Juan el Bautista: la Virgen María fue la santa patrona de la iglesia. Debajo de Juan está la inscripción italiana "O santo fanciullo, rimetti al Fanciullo questa croce. Non la porterà [Giovanni] a Dio in favore del mondo, ci sarà un altro "(Oh niño santo, devuélvele al Cristo Niño esta cruz. No llevará [a Juan] a Dios por causa del mundo, será por otro). El Niño Jesús sostiene una granada y los frutos están esparcidos alrededor de los pies de su madre, todos simbolizando la Pasión. Sobre estas palabras están las letras B y N, interpretadas como la firma del artista, una abreviatura de B [er] N [ardinus]. Los relieves del trono de la Virgen están inspirados en los antiguos sarcófagos romanos, que luego serán redescubiertos por el Renacimiento italiano, mientras que detrás hay un paisaje de Umbría.
Dos paneles principales a izquierda y derecha muestran a Agustín de Hipona (sosteniendo una manzana que simboliza el pecado original y la Pasión) y Jerónimo (sosteniendo un pequeño modelo en su mano que muestra a Santa Maria degli Angeli como estaba planeada para un proyecto de reconstrucción que nunca se completó). Ambos están de pie frente a los ricos tapices de trampantojo, influenciados por los textiles españoles en la corte de Alejandro. Encima de estos tres paneles principales hay otra inscripción italiana, "Guarda o mortale da quale sangue sei stato redento". Fa 'che non sia scorso invano "(Mira, oh hombre mortal, esa sangre con la que has sido redimido. No dejes que haya sido en vano). El contrato también estipulaba las figuras de Ubaldo, Bernardo de Claraval, José, la santa Dignamerita de Brescia (una mártir en las persecuciones de Adriano) y otros papas, cardenales y devotos, no está claro si esos otros paneles se completaron alguna vez o si fueron parte de la decoración original de las pilastras, perdida cuando la obra se dividió a fines del siglo XVIII.
Dos paneles laterales más pequeños sobre San Agustín y San Jerónimo forman una Anunciación en dos partes, con Gabriel a la izquierda y María a la derecha; el lugar muestra un uso temprano de la decoración grutesca, mientras que los libros están pintados en un estilo influenciado por los modernos bodegones flamencos. El cimacio central muestra al Cristo muerto sujeto por dos ángeles. En la parte superior hay un tímpano que muestra al Espíritu Santo en forma de paloma.
El pintor usó la figura de la Virgen en este trabajo como prototipo de otras obras más simples, a menudo pintadas para uso en devoción privada. Estas incluyen la Virgen y el Niño ( Biblioteca Huntington, San Marino, California ), una reproducción fiel del panel central del retablo que data de alrededor de 1498, la Virgen Davanzale en la Pinacoteca Vaticana, el Tondo Visconti-Venosta en Roma, la pequeña Virgen en el Fitzwilliam Museo en Cambridge, Reino Unido y otras obras en el Museo Ashmolean, la Galería Nacional de Escocia y el Museo Isabella Stewart Gardner en Boston.[2]
Historia posterior
El historiador de arte Vasari no vio el trabajo, aunque fue elogiado por los historiadores de arte locales hasta el siglo XVIII. Cuando se suprimió la iglesia bajo la ocupación napoleónica, se dividió el retablo y se perdieron la cornisa original y los paneles decorativos de los "pilastrini". La obra se reunió en 1853 y se mudó a su lugar actual. Fue descuidado por la crítica de arte del siglo XX, aunque en 1960 Carli la remonta a la cumbre de la carrera del pintor y elogió la "extraordinaria ligereza y frescura de sus colores". Sin embargo, también lo colocó justo antes del cambio del pintor a un período menos inspirado en el que utilizó composiciones de su colección de dibujos en lugar de inventar otros nuevos.
| Retablo Martinengo | ||
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| Autor | Lorenzo Lotto | |
| Creación | 1513 | |
| Ubicación | Santi Bartolomeo e Stefano (Italia) | |
| Material | Óleo y Tabla | |
| Técnica | óleo sobre tabla | |
| Dimensiones | 520 centímetros × 250 centímetros | |
El Retablo Martinengo es una pintura al óleo sobre tabla de 520 x 250 cm de Lorenzo Lotto, realizada de 1513 a 1516 y conservada en la iglesia de los Santos Bartolomé y Esteban de Bérgamo. La obra está firmada y datada en la placa que cuelga en el pedestal del trono: "Laurentius / Lotus / M.D.XVI".
Historia
El 15 de mayo de 1513 Lorenzo Lotto estaba en Bérgamo para firmar el contrato para un gran retablo para el altar mayor de la iglesia de San Esteban y Santo Domingo, financiado por Alessandro Martinengo Colleoni, nieto de Bartolomeo Colleoni.[1][2] Fue terminado tres años después, en 1516, como atestigua la firma, y se pagó la extraordinaria suma de 500 ducados. Para el comprador se trataba de una operación encaminada a reafirmar el prestigio propio y familiar, renovando la tradición de importantes comisiones artísticas como era el caso de la cercana Capilla Colleoni. La opción de un artista veneciano debía subrayar el vínculo de amistad de Bérgamo con la dominante Venecia, donde Martinengo Colleoni, que se había casado con la veneciana Barbara Mocenigo, residía habitualmente, pasando solo breves periodos en el castillo de Malpaga.
Difícil es saber cómo Lotto se había enterado de la posible realización de una obra pública en Bérgamo, un trabajo seguramente de prestigio. Un intermediario podrían haber sido los hermanos dominicos de la iglesia en las Marcas, región en la cual Lotto había pasado un tiempo. Se podría asimismo considerar la presencia del artista en Roma donde podría haber conocido a Domenico Tasso que trabajaba al servicio del papa como un servicio postal que regresaba a Bérgamo en 1512, y que ya había encargado a Ambrogio da Fossano el Retablo del Espíritu Santo. Aunque por ello se lo consideraba pro-milanés, a su vuelta a Bérgamo colaboró activamente con la administración de la república veneciana. Además el hermano de Domenico, Luigi Tasso había sido obispo de Recanati, ciudad que Lotto conocía bien.[3] .
En 1561 la iglesia fue demolida para fortificar las murallas venecianas, y el retablo junto con algún mobiliario fue trasladado a su nueva ubicación en la iglesia de San Bartolomé, en la parte baja de Bérgamo.[4]
El retablo, el más grande jamás pintado por Lotto, incluía una predela dividida en tres paneles con Santo Domingo resucita a Napoleón Orsini, Deposición de Cristo y Lapidación de san Esteban, conservados en la pinacoteca de la Academia Carrara, mientras el coronamiento se conserva en el museo de Budapest. El conjunto original fue desmembrado durante uno de los traslados que la obra sufrió a causa de la destrucción de la iglesia de San Esteban en 1561.
Durante la Primera Guerra Mundial, el retablo fue retirado, guardado en sitio seguro y recolocado al término del conflicto para preservarlo de los bombardeos.[5]
Descripción y estilo
El centro de la tabla es una sagrada conversación, con la Madonna con el Niño sentada en un pedestal sobre un trono marmóreo rodeada de santos; es la obra más grande que el artista ejecutó en Bérgamo. Lotto estaba de vuelta de Roma, donde había presenciado en 1512 la inauguración de la Capilla Sixtina, llegando pues al encargo lleno de entusiasmo y de grandiosas aspiraciones.[6] La escena está ambientada en una grandiosa arquitectura sacra de gusto bramantesco, con las figuras insertadas, contrariamente a lo habitual, hacia la fuga de las columnas de la nave, y no sobre el fondo del ábside, al límite entre la sombra y la luz, bajo una bóveda de cañón artesonada. En el centro se abre un tambor circular en el techo, donde se ubicaría la cúpula, asentado sobre pechinas decoradas con mosaicos de los evangelistas, Marcos y Juan, dando la sensación de un ambiente que se amplifica más allá del espacio pictórico.[7] Aquí la estructura está abierta al cielo, desde donde entra la luz y se asoman dos ángeles en la balaustrada, quizás inspirado en la Cámara de los esposos de Mantegna. Estos sujetan las cuerdas de las que cuelgan coronas vegetales y objetos, mientras otros dos, con flotantes túnicas azules que cambian a oro, están volando sobre María sosteniendo su corona como Reina del Cielo. El desciframiento de los símbolos, de las alusiones y de las inscripciones de la parte superior ("Divina Suave") es una empresa que puso a prueba a la crítica, no plenamente concluida. Parece que algunos de los objetos se inspiran en los símbolos crípticos de la Hypnerotomachia Poliphili, aludiendo a los beneficios del Reino de los Cielos y del dominio veneciano sobre Bérgamo, del cual Martinengo era defensor. "Divina" sería de hecho la Justicia (la balanza que cuelga con una espada) y "Suave" del que pende el yugo, referido a los venecianos.
La parte inferior tiene un esquema más tradicional, con la Madonna sobre un alto trono con la base zoomorfa, tallada con numerosas zarpas de león, que combinan con el león de san Marcos que se asoma detrás a la izquierda, cerca del evangelista. Diez santos[8] están dispuestos en semicírculo, desde la izquierda: san Alejandro, santo patrón del comitente, representado con una brillante armadura, rica en reflejos metálicos, cuyo rostro es probablemente el del propio Alessandro Martinengo, en un retrato a lo divino; junto a él se encuentra probablemente el retrato de la esposa Barbara, representada también como su santa patrona.
Le sigue Santiago el Mayor, con el bastón de peregrino, detrás de Domingo de Guzmán en posición preeminente al lado del trono, en cuanto santo titular de la iglesia, y san Marcos, patrón de Venecia. Del otro lado se encuentran Catalina de Alejandría, con la rueda dentada rota y la palma del martirio, san Esteban, el otro titular de la iglesia, san Agustín, vestido de obispo, san Juan Bautista, vuelto de espaldas, y san Sebastián, maniatado y con las flechas clavadas, que mira al espectador. En este último santo se ve bien la nueva concepción luminosa del siglo XVI, que en nombre de un más exacto realismo y efectos más escenográficos no duda en dejar parcialmente en sombra a uno de los protagonistas del retablo.
Abajo, a los pies del trono, se ven dos angelitos desnudos que Lotto, con su habitual ironía, muestra tratando de extender una tela.
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