ALTARES - RETABLOS
| Retablo del Centenar de la Ploma | ||
|---|---|---|
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| Año | c. 1400-1405 | |
| Autor | Miguel Alcañiz Marzal de Sas | |
| Técnica | Temple sobre tabla | |
| Estilo | Gótico internacional | |
| Tamaño | 6.60 m × 5.50 m | |
El retablo del Centenar de la Ploma, también llamado retablo de San Jorge, es una de las piezas más representativas del gótico internacional valenciano. Obra del aragonés Miguel Alcañiz y el alemán Marzal de Sas entre otros colaboradores, fechada alrededor del 1400-1405. En su calle central, más ancha, retrata la batalla del Puig (18 de octubre de 1237) encabezada por el rey Jaime I de Aragón —quien en realidad no participó en la contienda—; abajo, aparece san Jorge luchando contra el dragón. En las calles laterales hay dieciséis escenas de la leyenda del santo, que coronan los cuatro evangelistas, y en el resto del conjunto se describen otras imágenes religiosas.[1]
Fue encargado por el Centenar de la Ploma, una milicia de Valencia que tenía a san Jorge como su patrón. Tras su abolición en 1711 por los decretos de Nueva Planta, la obra desapareció de su iglesia. Apareció en París en 1864, donde fue adquirido por el museo Victoria y Alberto de Londres; desde entonces, el retablo permanece en esta pinacoteca. En 2019, la predela viajó a Valencia para su restauración y la Generalidad Valenciana mostró interés en recuperar el conjunto.[2]
Contexto histórico y artístico
Desde la década de 1380, Valencia fue una ciudad en expansión, con estabilidad económica y la proyección de ser una de las urbes más importantes de la Corona de Aragón y del Mediterráneo. Tanto la Iglesia como la clase media, así como el futuro monarca Martín I de Aragón, hijo de Pedro IV el Ceremonioso, buscaban nuevos referentes artísticos para simbolizar su riqueza y posición social. Este ambiente prolífico, aunado a la ausencia de muchos maestros locales, atrajo la atención de artistas de distinta procedencia, lo que propició la aceptación del gótico internacional.[3]
Este estilo surgió paralelamente en varias ciudades de Europa, como Aviñón, Dijon, París o Praga. Hacia 1370 se comenzaron a documentar propiedades unificadas entre estas. De esta forma, el gótico internacional se caracteriza por sus obras elegantes, estilizadas, con imágenes idealizadas y que denotan lujo en sus detalles. Se desarrolló principalmente bajo el amparo del mecenazgo de las familias reales europeas.[4] No fue hasta la década de 1390 que Valencia incorporó el gótico internacional.[1] En el año 1390 el catalán Pere Nicolau realizó las pinturas del coro de la catedral de Valencia, y al poco tiempo se documentó su participación en la decoración de la torres de Serranos junto a Andrés Marçal de Sas;[3] el florentino Gherardo Starnina estuvo en la ciudad entre el 1395 y 1401;[5] y en 1399 se documentó a Johan Utuvert, de Utrecht. Así, la afluencia de artistas de diferentes partes de Europa generó una fusión de estilos, al igual que los clientes competían entre sí para conseguir los servicios de los pintores más afamados. Los artistas buscaban crear las obras «más bellas e innovadoras» aprovechando métodos y diseños de otros oficios artísticos.[3]
En definitiva, Valencia se convirtió en una de las capitales del gótico internacional gracias a que en sus calles convivían artistas sajones, holandeses, florentinos, pisanos, sieneses o chipriotas, además de maestros catalanes, aragoneses, mallorquines y los propios valencianos. Este conjunto estudiaba y apreciaba las obras de sus colegas, y los contratos garantizaban la similitud del pedido con otra pieza, que pudiera ser de otro pintor, por lo que todos los artistas se veían obligados a «absorber los novedosos diseños, modelos y estilos que circulaban por la ciudad».[1]
Historia
El 3 de junio de 1365, Pedro IV concedió la fundación de la milicia laica del Centenar del Glorioso san Jorge, conocida como del Centenar de la Ploma (en castellano, «Centenar de la Pluma») por la pluma de garza que decoraba su casco. Este grupo estaba formado por cien ballesteros de diferentes estamentos, que portaban un hábito blanco con la cruz roja de san Jorge. Su origen radica en un grupo de ballesteros que ayudaron al monarca en el sitio de Sagunto que puso fin a la guerra de los Dos Pedros. Su deber era proteger Valencia, pero también se fundó con fines económicos, ya que reforzaría el poder de la orden de san Jorge de Alfambra —de la que deriva el Centenar de la Ploma— y la futura cofradía, fundada en 1371, levantaría una nueva iglesia dedicada a san Jorge. La milicia se disolvió en 1711, con la abolición de los Fueros debido a los decretos de Nueva Planta que implantó Felipe V de Borbón.[6]
En el año 1400, Martín I decidió fusionar la orden de Alfambra con la orden de santa María de Montesa, debido a sus problemas económicos. Esto pudo propiciar la inauguración de la iglesia de san Jorge el 27 de mayo del año siguiente, así como el encargo del retablo. Este templo era de dimensiones reducidas y se encontraba en la actualmente llamada plaza de Rodrigo Botet. Como una de las paradas de la procesión del 9 de octubre, que conmemora la entrada de Jaime I en la ciudad, el tema de la obra del altar mayor debió relacionarse con este evento.[7]
El Centenar de la Ploma encargó el retablo de san Jorge, probablemente, con el apoyo de la orden de Alfambra. Esta pieza se situaría en el altar mayor, teniendo en cuenta su tamaño y escenas acerca del santo y de la conquista de Valencia. Otro factor determinante en el encargo pudo ser la rivalidad con otras cofradías de la ciudad, que competían por el beneplácito de los valencianos y los mejores lugares en las procesiones. Asimismo, en 1399 la cofradía de san Jaime contrató a Pere Nicolau y Marçal de Sas para el retablo de su capilla en la catedral, obra que demostró buenos resultados y la maestría del artista sajón.[7]
Desaparición y conservación posterior
Tras la desaparición del retablo de la iglesia de san Jorge en 1711, la pieza se vendió en París en 1864 al South Kensington Museum de Londres —el actual Victoria and Albert Museum—, a través de su director, Henri Cole, y J. C. Robinson, tasador del Departamento de Ciencia y Arte. Adquirieron el retablo por ochocientas libras, una cifra desorbitada si se compara con las trescientas que se pagaron en 1861 por La Asunción de la Virgen de Donatello.[1] Este interés se debe al creciente atractivo en la segunda mitad del siglo XIX hacia el arte gótico y aquello que conectaba a los orígenes de la Europa cristiana. El vendedor se llamaba Bauer y tuvo el retablo por partes en su vivienda en París. Se conservan algunas epístolas sobre las gestiones de la compra, en las que el museo realizó una primera oferta de quinientas libras, que Bauer rechazó argumentando el valor de la pieza y que el museo del Prado en Madrid estaba interesado, ya que no contaba con ningún retablo de esas características.[8]
Entre 1969 y 1972 se limpió y reorganizaron las escenas del retablo según la propuesta del conservador del museo, C. M. Kauffmann, que aludió al cambio en algunas imágenes durante su traslado a Londres.[9] En noviembre de 2017 el Institut Valencià de Conservació i Restauració de Bens Culturals solicitó al museo londinense trasladar a un grupo de técnicos para que pudieran valorar el estado de la obra. La predela fue trasladada a Valencia para su restauración, que duró dieciocho meses. El proceso fue complejo por la necesidad de estudiar su contexto y los pigmentos y técnicas empleadas en el siglo XV.[10] A su vez, la Generalidad Valenciana mostró interés en recuperar el conjunto, pero Tristram Hunt, director del museo, expresó que no estaba dispuesto a entrar en el debate de las restituciones.[2]
Iconografía
La batalla del Puig
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En la tabla central está retratada la batalla del Puig, la contienda que sentenció la conquista de Valencia. Las principales fuentes que narran este hecho son el Llibre dels feits de Jaime I y las crónicas del general de Pedro IV y de Bernat Desclot. Estas confirman que Jaime I y sus tropas controlaban el castillo del Puig, una posición estratégica respecto a las entradas de la ciudad. Con la amenaza de un ataque y la escasez de batallones, el monarca fue a reunir más caballeros, dejando a cargo a Bernat Guillen de Entenza y a Guillem de Aguiló como segundo. El rey Zayyán decidió atacar la fortaleza ante la ausencia de Jaime I. La batalla comenzó con minoría aragonesa, pero tras la colina del Puig comenzaron a sonar trompetas y aparecieron enseñas y el pendón real, que indicaban la llegada de nuevos caballeros junto a Jaime I. Sin embargo, fue una artimaña de Guillem de Aguiló con el resto de soldados, que montaron en caballos de labor y trajeron las trompetas y banderas de las naves cercanas. Las tropas de la taifa, ante la aparente llegada de refuerzos, retrocedieron y abandonaron la primera línea de combate.[11]
El retablo representa esta escena en específico, cuando según Bernat Desclot apareció san Jorge, determinando la victoria aragonesa. Este evento es uno de los escasos hechos históricos contados en un retablo medieval. El artista buscó retratar los acontecimientos de forma veraz, así como de acuerdo a las narraciones de la época. La batalla, una de las pocas a campo abierto en la campaña de Valencia, fue una lucha fiera, narrada con «detallismo y crueldad». El ideario popular confirmó tanto la presencia de Jaime I como la aparición milagrosa de san Jorge. El rey aragonés porta los colores de la Señal Real, como su caballo, mientras que el santo lleva el mismo hábito que el Centenar de la Ploma, con la cruz roja. Tras Jaime I se aprecia a otro caballero, con el emblema de un águila con las alas extendidas, Guillem de Aguiló. Por otra parte, Bernat Guillem de Entenza, que murió antes del combate, no se puede identificar claramente en ninguna de las figuras.[12]
La composición es diagonal, dominada por las figuras del rey y el santo junto a sus sendos caballos. Esta línea marca el frente de ataque sobre los luchadores de la taifa, que caen heridos en la parte inferior derecha. Tras Jaime I se encuentran los nobles más fieles, que están venciendo a las pocas tropas sarracenas que aún avanzan en primera línea, en tanto, siguiendo lo que cuentan las crónicas, la retaguardia huye. En contrapunto a los musulmanes derrotados, en la esquina superior izquierda se aprecia la estrategia que ideó Bernat Guillem de Entenza, con las banderas enarboladas en el horizonte.[13]
San Jorge y el dragón
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La tabla principal consiste en la escena más representativa de la historia de san Jorge, la lucha contra el dragón ante la mirada asombrada de la princesa, que se mantiene en segundo plano. Las figuras están recortadas sobre el fondo dorado, lo que focaliza la atención del espectador. La composición queda marcada por el propio santo y su corcel blanco, así como su armadura que originalmente era plateada. Arriba aparece la «mano de Dios» (Dextera Dei), que pone de manifiesto la intervención divina en la vida de san Jorge y que era típica de la pintura flamenca y holandesa contemporánea. Una chambrana coronaba esta imagen y la de la batalla del Puig, tal como se observa en los restos de sus extremos superiores. Esta característica es habitual de la pintura medieval valenciana y le daba mayor suntuosidad al retablo.[7]
Coronación de la Virgen, la vida de san Jorge y la predela
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La parte superior muestra a la Virgen de la Leche acompañada por ángel es cantan alabanzas y tocan instrumentos. Los ángeles de la segunda fila, a la izquierda, tañen chirimías y están vestidos como los ministriles del norte de Europa contemporáneos. Cristo y la paloma del Espíritu Santo están coronando a la Virgen, una iconografía poco habitual en la pintura valenciana.[14]
Las calles laterales narran en dieciséis escenas la historia y martirio contada en la Leyenda áurea de Santiago de la Vorágine. La primera escena, ajena a la Leyenda áurea, muestra a la Virgen y a los ángeles nombrando caballero al santo. El mito explica que san Jorge era un soldado romano originario de Capadocia, que acudió a la ciudad libia de Silca, donde un dragón atemorizaba a sus gentes. El retablo muestra la entrega de doncellas y niños a la criatura, así como el día en que la elegida fue la hija del rey y cómo se presentó el patrón para salvar a la princesa. Las siguientes escena retratan la domesticación del dragón y la conversión del pueblo al cristianismo, representado por el bautismo de la familia real. Siendo ya un caballero y ataviado con el hábito cristiano, san Jorge denuncia al gobernador romano la adoración de falsos ídolos. Esto da pie a su martirio, bajo amparo del gobernador que escucha las palabras de un cerdo y va vestido como el rey Zayyán en la tabla de la batalla del Puig. Las imágenes posteriores muestran diferentes torturas atroces, incluida la crucifixión en una cruz de asta y que le abrieran las entrañas, así como la aparición de Cristo y su muerte.[15]
Estas cuatro calles con la vida de san Jorge están coronadas por las figuras de los cuatro evangelistas. En las entrecalles aparecen veinticuatro profetas, muchos identificados con su nombre, y en el guardapolvo se retrata a los doce apóstoles alternados con los símbolos del Centenar de la Ploma: la cruz de san Jorge y la ballesta. En la predela se retrata la pasión de Jesús en diez escenas, faltando la parte central que pudo ser un tabernáculo.[1]
Autoría
Miquel Alcanyiz es uno de los principales autores del retablo. Era un pintor aragonés, natural de Alcañiz que se formó en Valencia bajo las enseñanzas de Gherardo Starnina y Marçal de Sas alrededor del 1400.[16] El otro artista principal fue su propio maestro, Andrés Marçal de Sas, que estuvo activo en Valencia desde 1391 y que fue documentado en 1393 junto a Pere Nicolau. Su única obra que se conserva es la tabla de la Duda de santo Tomás, del 1400 y que se encuentra en el museo Catedralicio Diocesano de Valencia. En este se aprecian algunas de sus características, como la expresividad en sus rostros, que tienen los ojos y las narices grandes, así como la abundancia de figuras y la dislocación de algunos de sus miembros, como también se aprecia en las cuatro tablas inferiores del retablo de san Jorge. Este muestra influencia bohemia, una aportación de Marçal de Sas que puso aprender en su tierra.[17]
Es complejo diferenciar la personalidad artística de ambos autores, ya que Alcañiz heredó los conocimientos de Marzal. Algunas características distintiva son los rostros dulce de M. Alcañiz, en contraste al expresionismo y la «casi caricaturización» de las caras de Marzal. Los colores de Alcañiz son más suaves y contrastados, sus obras están colmadas de figuras pero con una composición compensada, sus drapeados están ricamente ornamentados y gusta de los fondos con elementos arquitectónicos, como se aprecia en los suelos de cerámica del retablo del Centenar de la Ploma.[18]
Los elementos detallistas y realistas del retablo se conectan con el arte de la miniatura flamenca y francesa. Esta conexión se pudo realizar mediante la colaboración de Johan Utuvert, documentado en Valencia en 1399 como un pintor de retablos de Utrecht.[19] Una hipótesis del investigador Leandro de Saralegui apunta a Gonçal Peris como uno de los colaboradores de Marçal de Sas para este encargo. Debido a las grandes dimensiones del retablo (6.60 m × 5.50 m), los dos artistas principales debieron contar con la ayuda de otros pintores.
El Retablo de la Capilla Mayor de la Basílica de la Asunción de Nuestra Señora de Lequeitio (Vizcaya, España) es un mueble de grandes dimensiones realizado en los primeros años del siglo XVI en estilo gótico hispano-flamenco o isabelino. Esta grandiosa mazonería se trata de una de las joyas de la retablística vasca y está considerada, en cuanto a sus dimensiones, la tercera o la cuarta en toda España, tras los retablos mayores tardogóticos de las catedrales de Sevilla, Toledo y, quizá, Oviedo, con los que guarda una gran semejanza estilística y conceptual.
Descripción
Con unas dimensiones de 12,50 metros por 9,50, está ordenado en cinco calles para acoger escenas de relieve y cuatro entrecalles separadas por pilares de sección poligonal decreciente en las que se ubican tallas exentas. La altura se organiza en banco y tres cuerpos reducidos a dos en la calle central. En la parte superior, frenando la tendencia vertical, corre horizontalmente a modo de cornisa un guardapolvo mudéjar decorado con motivos geométricos abstractos pintados y con estrellas doradas que representan el cielo. El formidable mueble de Lequeitio ocupa todo el fondo del ábside de la iglesia, frisando casi el arranque de las bóvedas. Es una colosal estructura de madera dorada cuajada de pilares, pulseras, tracerías, chambranas, etc., todo interpretado bajo un código formal gótico avanzado gracias a la policromía dorada que lo adorna. El color rojo (o el azul o verde obscuro) y el color oro viejo (bicromia hispana) enriquecen el programa iconográfico de relieves narrativos e imágenes mayores y menores. Es de destacar también el brocado aplicado en hilos de oro, que intenta imitar los ricos textiles de la época. La plata de los encasamientos contribuye a la riqueza general.
Al programa escultórico, sometido a los dictados de un complejo mensaje iconográfico y conservado íntegro, tan sólo se añadió como remate el Calvario en el siglo XVIII. Por otro lado, la Santa María sedente o Andra Mari que preside la estructura precede al mueble, ya que data del siglo XIV, si bien su composición arcaizante delata su inspiración en la imagen de Nuestra Señora de la Antigua, talla románica, hoy expuesta en un retablo barroco en la girola de la Basílica, que fue la patrona original del templo. El temario enmarcado por doseletes, baldaquinos, tracerías, filigranas, chambranas, pináculos y figuras es ilustrado por una serie de expresivos paneles o casas que desarrollan diversas escenas de la vida de la Virgen María y Jesucristo.
Bajo el guardapolvos, representando el Cielo, se sitúan las tallas de San Miguel y San Jorge, el sol, la luna y dos figuras femeninas como alegorías de la iglesia y la sinagoga. En los pisos, comenzando de arriba abajo y de izquierda a derecha, podemos contemplar las siguientes escenas evangélicas:
Cuerpo superior: La Anunciación, La Visitación, El Descendimiento de la Cruz y La Resurrección.
Cuerpo intermedio: San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, El Nacimiento de María, La Presentación de Jesús en el Templo y Los Desposorios de José y María.
Cuerpo inferior: La Anunciación a los Pastores, La Adoración de los Pastores, La Circuncisión y El Cántico de Simeón.
La predela se decora con cinco abigarrados relieves: en el central, una representación de la Dormición de María; a su izquierda, El Nacimiento de Jesús y La Adoración de los Reyes Magos; y a su derecha, La Matanza de los Inocentes y Jesús en el Templo discutiendo con los Doctores. La Asunción de María, en la parte superior de la calle central, supone el compendio de esta apoteosis mariana y cristológica.
Autoría
Escultura
La autoría de los capítulos de la estructura del mueble y de la talla, facturados hacia 1500, siguen sin ser documentados. La tarea escultórica es tan ingente que la obra debió de salir de un taller bien poblado de oficiales. Bastantes piezas, siempre exentas y de tamaño pequeño, llevan grabadas las contraseñas de seis o siete artifices diferentes dentro de lo que generalmante se conoce como estilo hispano-flamenco. El responsable principal de esta obra colectiva, al que bien podríamos denominar Maestro de Lekeitio, esculpió, a juzgar por la unidad estilística, la mayor parte del conjunto; todos los relieves narrativos salvo uno, el de la Dormición de María, y las imágenes de bulto mayores. Este maestro que no firma su obra y que compone correctamente el esquema narrativo, pudo pertenecer al círculo hispano-flamenco asentado en las ciudades castellanas de Burgos y Palencia activo entre 1500 y 1505, a tenor del manejo de los pliegues de los paños, labra de los cabellos y otras composiciones. Gil de Siloé o Alejo de Vahía pueden servir de referencia.
Dorado y policromía
La autoría del dorado y la policromía no ofrece dudas. El responsable fue el maestre Johan García Crisal, quizá de apellido paterno simplemente Crisal o Christaels, nombre desconocido en la península y de claro origen foráneo, asistido por varios oficiales. A su traslado a Lequeitio para iniciar la obra del retablo a partir de 1507, García Crisal trajo consigo a su familia y a algunos obreros, entre los cuales figuraba un tal Pietris, pintor, que era su cuñado, y el entallador Chordón. Con el presupuesto de 630 545 maravedíes de que dispuso, este maestro apenas logró cumplir su compromiso de sacar adelante el dorado y la policromía del retablo.
La fecha del 15 de diciembre de 1514 es la documentada como el día en que se dio por terminada la obra del retablo mayor de la Basílica de la Asunción de Nuestra Señora, efectuada bajo el patrocinio económico, no de un rey, un noble o un cabildo eclesiástico, sino de los vecinos de una modesta feligresía rural y pesquera.
Una restauración en 1996 devolvió a este retablo todo su esplendor.
| Retablo mayor de la Catedral de Oviedo | ||
|---|---|---|
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| Autor | León Picardo y Juan de Balmaseda | |
| Creación | 1512 | |
| Material | Madera | |
El Retablo mayor de la catedral de Oviedo, situada en la ciudad de Oviedo (España), es una obra de estilo tardogótico hispano-flamenco realizada completamente en madera policromada, que ocupa la pared trasera de la capilla mayor de la catedral de Oviedo en prácticamente dos tercios de su altura y en todo su ancho. Está dividido en 23 escenas que relatan diferentes sucesos de la vida de Jesucristo, organizadas en tres ciclos: Infancia, Vida pública y Pasión, Muerte y Resurrección; con el fin de proclamar la doctrina cristiana, incrementar la magnificencia de la catedral y además servir de guía educativa para unos fieles, en general, con muy pobre formación religiosa.[1]
Su construcción fue ordenada por el obispo Valeriano Ordóñez de Villaquirán al escultor Giralte de Bruselas que lo realizó entre los años 1512 y 1517 en colaboración con otros artistas como Juan de Balmaseda, Guillermo de Holanda y Esteban de Amberes. El policromado fue encargado por el obispo Diego de Acuña al artista León Picardo que trabajó de 1529 a 1531.
Historia
Obra escultórica
En 1498 se cerraron las bóvedas de la nave central de la catedral, lo que significó para la iglesia poder empezar a dotarse de todos los elementos litúrgicos y decorativos que hasta la fecha faltaban o eran provisionales, tales como rejas, órganos, imágenes,… Destaca sobre todo la construcción de la sillería del coro, también de estilo gótico. Sin embargo la obra más deseada y a la que había que dedicar más recursos, era el Retablo mayor.
La función que se requería del mismo era, como en otras catedrales de su tiempo, la proclamación de la Doctrina y el Evangelio, especialmente la «Gloria del Salvador» con un fin marcadamente triunfalista y con gran despliegue iconográfico que hablase igualmente bien de la riqueza y poder de la sede episcopal ovetense. Pero también está presente el interés pedagógico del retablo al representar y hacer más fácilmente comprensibles a los fieles, los diferentes sucesos de la vida de Jesucristo en los que se basa la doctrina cristiana, teniendo en cuenta que en esa época la formación de la población, y de los clérigos también, era muy pobre, sirviendo como apoyo visual a la predicación y la liturgia.[1]
El obispo Valeriano Ordóñez de Villaquirán fue el que tomó la responsabilidad de asumir el enorme gasto que suponía la construcción de un retablo como el que se planeaba, donando para la ocasión 300 ducados de oro de su propio peculio.[2]
El propio obispo, quien residía en la ciudad de Burgos y apenas pisó su sede ovetense, contrató en dicha ciudad el 30 de agosto de 1511, al escultor Giralte de Bruselas que había participado en la construcción de la sillería del coro de la catedral de Zamora, ciudad natal del obispo. En dicho contrato se estipulaba que debían aprovecharse del ciborio entonces existente tanto las figuras que se considerasen oportunas, como la madera del mismo.[3] Las obras comenzaron en julio de 1512, instalando Giralte de Bruselas su taller en la actual calle de la Magdalena de Oviedo.
Giralte estaba considerado el «maestro del retablo», llevando a cabo las tareas de diseño del mismo, supervisión y organización del trabajo, y entallador, es decir, el encargado de la ejecución de las partes ornamentales: doseletes, cresterías, agujas y pináculos, aparte de la obra escultórica en sí.[4]
En 1515 está documentada la presencia de otros dos imagineros flamencos, Guillermo de Holanda y Esteban de Amberes a quienes se atribuye los apóstoles y profetas de las pulseras laterales y las columnas del segundo piso.[5]
En 1516 el obispo Diego de Muros contrató a Juan de Balmaseda para colaborar en la tarea escultórica del retablo. Se le atribuye buena parte del mismo a pesar de que estuvo relativamente poco tiempo trabajando en él.[6]
A finales de 1516, el cabildo catedralicio encargó la tasación de la obra a los entalladores León Bernardo de Ferreres y Juan Álvarez para valorarla, como era costumbre entonces, uno por cuenta del cabildo y otro por la del artista, aunque no fue hasta el 8 de mayo de 1517 cuando el cabildo ordena el pago al artista.[7]
Policromado
El procedimiento de policromado era laborioso y muy caro, en muchos casos superior a la de la propia escultura, fundamentalmente debido al empleo de oro y otros materiales que generalmente se importaban del extranjero. Por ello, muchos retablos tardaron años en completarse tras la finalización de la talla e incluso llegaron a quedarse «en blanco», sin policromar.
En el caso del retablo de la catedral de Oviedo transcurrieron cinco años tras la conclusión de la talla, hasta que el obispo Diego de Muros contrató con Alonso Berruguete el 22 de julio de 1522 el policromado del retablo por una cantidad de 2 200 ducados. Este dinero era siete veces más que el sueldo total de todos los trabajadores empleados en la construcción de la catedral en 1521, lo que da idea de la carestía de este trabajo. El artista se comprometía a comenzar el trabajo poniendo 800 ducados de su bolsillo hasta empezar a recibir los pagos por su trabajo y se fijaba el plazo de año y medio para su realización.
Sin embargo Alonso Berruguete no llegaría a realizar el trabajo, tanto por la profunda crisis que pasaba la diócesis de Oviedo tras el incendio de la ciudad en 1521 como por las reiteradas ausencias del artista más interesado en conseguir trabajo en la corte. El 25 de octubre de 1529 se liquida la cuenta con Berruguete tras un largo litigio ya que en el contrato se había fijado una indemnización de 1 000 ducados en caso de incumplimiento por alguna de las partes.[8]
En marzo de ese año, el obispo Diego de Acuña, al poco de tomar posesión, contrató al artista francés León Picardo, el cual venía precedido de reconocida fama tras policromar el retablo de la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos. En este caso la obra se contrató por 2.500 ducados, cantidad que podía oscilar en 500 ducados arriba o abajo en función de la tasación final que se hiciera del trabajo, y un plazo de dos años. Las condiciones estipuladas en el contrato eran, en muchos casos, draconianas con el fin de evitar los problemas surgidos con Berruguete, llegando a quejarse el artista de algunas de ellas.[9]
En junio de 1531 el policromado del retablo estaba prácticamente acabado y para certificar tal circunstancia el cabildo llamó a los dos tasadores acostumbrados para que valorasen la obra tanto por su parte como por la del artista. La tasación final fue de 2.470 ducados. El 21 de agosto de 1531 se dio carta de pago a León Picardo, por éste y otros trabajos posteriores, dando fin al policromado y por tanto al retablo.[10]
Intervenciones posteriores
El estado actual del retablo se debe a la restauración llevada a cabo en el siglo XIX encargada por el obispo Benito Sanz y Forés[11] y comenzada en abril de 1878 con labores de retallado de cresterías y otros adornos y reparaciones en las esculturas realizadas por tallistas ovetenses, mientras que el dorado y policromado corrió a cargo del taller del valenciano Antonio Gasch que comenzó su tarea el 4 de julio de 1878 y la terminó el 30 de octubre de 1879.
La restauración, siguiendo la mentalidad de la época, eliminó toda la policromía del siglo XVI repintando de nuevo todo el retablo, en general siguiendo los colores originales pero en muchos casos se utilizaron otros que parecieron más convenientes en ese momento. Las imágenes, que originalmente estaban encajadas sin más en los encasamentos, se fijaron con cáncamos y cables de acero, lo que produjo desperfectos en algunas de las figuras.[12]
Los mayores desperfectos sufridos por el retablo fueron como consecuencia de la guerra civil española. Los bombardeos sufridos por la catedral supusieron la rotura de las vidrieras de los ventanales que están por encima del retablo, creando goteras que en la polsera izquierda caían directamente sobre las imágenes borrando la policromía y con ella la identificación de cuatro de los profetas allí instalados. Además una gran cantidad de elementos ornamentales, doseletes, cresterías y pináculos, cayeron también del retablo. En los años 1950 se fueron reparando todos estos desperfectos.[13]
Finalmente, en el año 1989 tuvo lugar la última y más completa restauración del retablo, que quedó listo para la visita del papa Juan Pablo II a la catedral de Oviedo en agosto de ese año.[14]
Descripción
Entorno, estructura y materiales
El retablo mide 14 metros de altura, pero al estar apoyado en un pedestal, le eleva sobre el nivel del presbiterio otros 1,85 metros más, siendo la altura total aparente del retablo de 15,85 metros.[15] El pedestal fue construido en fecha posterior a la finalización del retablo por el maestro de obras de la catedral Pedro de Tijera al nivelar el suelo del presbiterio encargado por el cabildo de la catedral.[16]
Este pedestal está hoy en día oculto por la sillería del coro construida en 1902[17] tras la decisión del obispo Ramón Martínez Vigil de suprimir el coro de la nave central y no poder reaprovechar la antigua sillería gótica por su excesiva altura que hubiese tapado la predela del retablo.
La anchura en alzado es de 10,35 metros, la misma que la de la capilla mayor. Sin embargo, el retablo se adapta a la planta poligonal del ábside, dando por tanto una anchura total desarrollada de 16 metros.[15] Está anclado a las paredes de la capilla mayor salvando una distancia de entre 0,2 y 0,8 metros.[18]
Asimismo, el retablo oculta los vitrales inferiores que estaban situados bajo el triforio de la capilla mayor y alineados con los superiores que hoy día siguen libres. Estos ventanales inferiores están también ocultos por el exterior por la girola construida en siglo XVII, siendo imposible inferir su presencia salvo por la documentación existente sobre ellos. Sin embargo el retablo deja libre por su parte superior el triforio, aunque no está claro si fue intencionado o no.[15]
Las maderas utilizadas en su construcción son de dos tipos en función de su uso. Toda la talla escultórica está confeccionada con madera de nogal, de uso muy común en España e Italia, de la cual se aprovecha fundamentalmente el duramen que es más estable y resistente que la albura, que sin embargo también se usó en elementos decorativos. La estructura, viguería y encasamentos están hechos de madera de castaño, muy resistente, elástico y además, debido al porte del árbol permitía un eficiente uso estructural.[19]
Escenas e iconografía
La historia narrada en el retablo se organiza en torno a tres grandes ciclos[20] en las que se representan las escenas más significativas de la vida Jesús. El primero es el Ciclo de la Infancia, que abarca las escenas 1 a 7, localizadas las cuatro primeras de ellas en la predela. Las escenas son: La Anunciación (I),[21] La Visitación (II),[22] Nacimiento de Cristo (III),[23] La Adoración de los Reyes (IV),[24] La Presentación del Niño en el Templo (V),[25] La Huida a Egipto (VI)[26] y Jesús ante los doctores (VII)[27]
El Ciclo de la Vida pública, el más breve, ocupa las escenas de la 8 a 11. Estas son: El Bautismo de Cristo (VIII),[28] Las Tentaciones de Cristo (IX),[29] Las Bodas de Caná (X)[30] y La Resurrección de Lázaro (XI).[31]
Por último y más largo, ya que es el más importante para la doctrina cristiana, es el Ciclo de la Pasión, Muerte y Resurrección, que abarca las escenas 12 a 23 incluyéndose en ellas los tres encasamentos centrales. Son las siguientes: La Entrada en Jerusalén (XII),[32] La Oración en el huerto (XIII),[33] La Flagelación (XIV),[34] La Coronación de Espinas (XV),[35] Camino del Calvario (XVI),[36] El Calvario. La Crucifixión (XVII),[37] La Resurrección de Cristo (XVIII),[38] La Duda de Santo Tomás (XIX),[39] La Ascensión del Señor (XX),[40] Pentecostés (XXI)[41] y Cristo en Majestad (XXIII).[42]
Mención aparte merece la escena de la Asunción de la Virgen (XXII), asunto no propiamente evangélico, pero de gran devoción en la España de aquel tiempo, que ocupa el encasamento central del retablo. En este encasamento es donde el cabildo catedralicio ordenó poner la imagen del principal promotor del retablo, el obispo Ordóñez de Villaquirán.
En cuanto a la predela, las escenas están enmarcadas por una serie de figuras de santos que son los siguientes, de izquierda a derecha: San Sebastián (A), San Ambrosio (B), San Gregorio Magno (C), San Pedro (D), San Pablo (E), San Jerónimo (F), San Agustín (G) y San Roque (H).
Aparte de las esculturas de la predela, hay otras situadas en las partes decorativas del retablo. En las polseras se sitúan figuras de personajes bíblicos. En la polsera izquierda, de las seis que existen, solo se conoce la atribución de dos de ellas, la inferior dedicada a Gedeón (a) y la segunda empezando por el lado superior del retablo dedicada a Othoniel (e). En la polsera derecha, de abajo a arriba, están representados: Samuel (g), Jair (h), Aod (i), Sansón (j), Jud Tola (Toda) (k) y Jud Amgar (Samgar) (l).
En los intercolumnios y esquinas inferiores de los encasamentos del segundo piso se sitúa un Apostolado que consta de las siguientes imágenes, de izquierda a derecha: Mateo (I), Bartolomé (J), Santiago el Menor o el de Alfeo (K), Juan (L), Andrés (M), Pedro (N), Pablo (O), Santiago el Mayor (P), Felipe (Q), Matías (R), Tomas (S) y Simón (T).
En los intercolumnios del tercer piso, tres por cada columna, se sitúan figuras de Profetas, de izquierda a derecha: (U): Zacarías, Elías y Sofonías, (V): Naum, Jonás y Amós, (W): Ezequiel, Isaías y Oseas, (X): Joel, Jeremías y Daniel, (Y): Abdías, Miqueas y Eliseo, (Z): Habacuc, Ageo y Malaquías.
Finalmente, en el guardapolvo, se sitúan figuras que representan a los Reyes de Judá, de izquierda a derecha, Josafat (1), Asa (2), Amasías (3), Salomón (4), Jonatás (5), David (6), Josías (7), Ezequías (8), Joata (9) y Azarías (10).
Estilo
Las intensas relaciones comerciales de la Corona de Castilla con Flandes durante el siglo XV, que se intensificaron durante el reinado de los Reyes Católicos, hizo que multitud de artistas llegados del norte de Europa, flamencos sobre todo, trabajaran en muchas de las catedrales e iglesias españolas de aquel tiempo. Tal fue la magnitud de ese trabajo que se siguieron construyendo retablos e imaginería religiosa de estilo gótico durante los siglos XV y XVI ya bien entrado el renacimiento ya que éste se convirtió en el estilo de preferencia de la iglesia.
Sin embargo frente a los retablos del norte de Europa donde se representan pocas escenas con una gran multitud de imágenes, en España proliferarán las escenas en huecos del retablo llamados encasamentos, ordenados geométrica y cronológicamente con profusión de figuras y adornos. Las figuras están dotadas asimismo de una gran expresividad y sentido dramático, más cercanas al gusto flamenco que al italiano renacentista. El retablo se concibe como una inmensa y prolija escritura con el fin de facilitar la compresión de los Evangelios y promover una piedad y una religiosidad exaltadas en el pueblo que lo contempla.
El cabildo catedralicio ovetense no se desmarcó de esa corriente estilística imperante en el siglo XVI al llamar a Giralte de Bruselas para realizar el retablo mayor de la catedral. El de Oviedo se compone de 23 escenas o encasamentos divididos en cinco calles y cuatro pisos, más otras cuatro escenas en la predela, siendo la calle central de mayor tamaño que las laterales conteniendo únicamente tres encasamentos, acomodándose todo el conjunto a la planta poligonal de la cabecera de la capilla mayor. A pesar del goticismo evidente de la obra, hay elementos que responden a un criterio más renacentista que lo diferencian de otros retablos de la época. El remate del retablo es recto y los encasamentos están alineados geométricamente, frente a lo habitual en otros retablos góticos como el de la catedral de Toledo dispuestos escalonadamente desde la calle central, más elevada, descendiendo progresivamente hasta la calle lateral más exterior, más baja.
Retablo mayor de la catedral de Oviedo. Remate superior horizontal de influencia renacentista.
Retablo mayor de la catedral de Toledo. Remate escalonado habitual en los retablos góticos.
Otro elemento de gusto renacentista es la lectura iconográfica del retablo que comienza en el extremo inferior izquierdo, leyendo de izquierda a derecha en sentido ascendente, frente a lo habitual en los retablos góticos que se leen de izquierda a derecha empezando por el encasamento superior izquierdo y en sentido descendente.[43]
Atribuciones
La casi totalidad del retablo fue esculpida por dos artistas, Giralte de Bruselas, maestro del retablo, y Juan de Balmaseda que se unió a los trabajos a partir de 1516.
El estilo de Giralte de Bruselas es formalista y tranquilo, sin dejar traslucir grandes emociones. Los rostros son ovalados de expresiones apacibles y narices rectas, los personajes femeninos son redondeados al gusto renacentista, las bocas son talladas de la misma manera en hombres y mujeres: cerradas con labios ligeramente entreabiertos sin cincelar apenas la comisura. También se distingue por el tratamiento de los cabellos, largos, lisos y ligeramente ondulados en general, a veces echados hacia delante cubriendo el cráneo, o abombado, cubriendo las orejas, al contrario que Juan de Balmaseda. Otra característica de Giralte es la preocupación por el enmarque ambiental, arquitectónico o paisajista, como se puede ver en el ciclo de la infancia de su autoría, al contrario que Balmaseda que prescinde del enmarque ambiental a cambio de dotar a las figuras de mayor dramatismo.[44]
De la mano de Giralte salieron las esculturas exentas de la predela, las escenas del Ciclo de la Infancia: Anunciación, Visitación, Nacimiento de Cristo excepto la imagen de San José, Adoración de los Reyes, Presentación del Niño en el Templo excepto las imágenes de San José y Simeón, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores. Igualmente Las Bodas de Caná salvo las imágenes de Jesús y la Virgen, el ángel del Bautismo de Cristo y la Asunción de la Virgen incluida la imagen del obispo Villaquirán.[45][46]
Juan de Balmaseda, por su parte, es fiel a la tradición del arte sacro en España de origen flamenco, más pendiente de los aspectos devocionales que de la exactitud anatómica o histórica de las imágenes, proliferando imágenes de gran patetismo y expresividad dramática e incluso efectistas que calaron profundamente en el gusto popular español[47] Sus tallas tienen los rostros convulsos y bocas entreabiertas lo que intensifica la sensación dramática de los mismos. Los cabellos se distribuyen en mechones independientes que caen sobre los hombros dejando en muchos casos las orejas descubiertas.[48]
Las escenas que parecen más claramente salidas del cincel de Balmaseda son La Duda de Santo Tomás, el Bautismo de Cristo, excepto el ángel, las imágenes de Jesús y la Virgen de Las Bodas de Caná, Las Tentaciones de Cristo, La Resurrección de Lázaro, La Coronación de Espinas, las imágenes de Cristo y Pilatos en La Flagelación, el Camino del Calvario, La Crucifixión, La Resurrección de Cristo y el Cristo en Majestad. La Ascensión y el Pentecostés, también denotan una fuerte participación de su taller.[46][49]
Ambos artistas coincidieron en la construcción del retablo a partir de 1516. Por la descripción de los estilos de ambos se puede apreciar que colaboraron en varias de las escenas: Natividad, Presentación del Niño en el Templo, Bautismo de Jesús, Las Bodas de Caná, Las Tentaciones de Cristo, La Oración en el huerto y La Flagelación.[4][46]
Como se ha comentado, el acuerdo entre el obispo Ordóñez de Villaquirán y Giralte de Bruselas incluía el aprovechamiento de madera y figuras del ciborio entonces existente. Estas figuras reaprovechadas son las de los Reyes de Judá situadas en el guardapolvo. Esta atribución se basa en que los caracteres anatómicos de dichas figuras no se parecen a ninguna otra del retablo y sí a los de la sillería del coro, realizada unos años antes. Las formas de la nariz, los cabellos, las barbas, e incluso las indumentarias de ambas obras las relacionan más estrechamente entre sí que con el resto del retablo. Además, dichas figuras son de bulto redondo, que para unas figuras que están en lo más alto del retablo, y por tanto de más difícil contemplación de detalles, parece de un cuidado exagerado. Dichas figuras se sacaron del ciborio, se cortaron en diagonal, que es la posición que presentan en el guardapolvo, se les añadieron filacterias y en ellas León Picardo les pintó el nombre de su nueva atribución, pues es difícil pensar que tuvieran la misma en el ciborio.[
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