ALTARES - RETABLOS
| Retablo de San Jerónimo, San Martín de Tours, San Sebastián y Calvario | ||
|---|---|---|
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| Año | 1445-1455 | |
| Autor | Jaume Ferrer II | |
| Técnica | Temple sobre tabla | |
| Estilo | Gótico | |
| Tamaño | 151 x 86 cm; 144 x 76 cm × 144,5 x 76,5 cm; 78 x 90 cm | |
| Localización | Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España | |
El retablo de San Jerónimo, San Martín de Tours, San Sebastián y Calvario es una obra de Jaume Ferrer II y pertenece actualmente a la colección permanente del Museo Nacional de Arte de Cataluña.[1] Ingresó en el museo como donación de "Doña Pilar Rabal Rabal en memoria de su esposo Pedro Fontana Almeda. Barcelona, 13/10/1976"[2]
Descripción
Les tres tablas, junto con el Calvario, formaron parte de un retablo de triple advocación con el cual también se ha relacionado una predela con episodios de la vida de San Jerónimo conservada en una colección de Zaragoza.
La rareza en Cataluña de este tipo de retablo, que da más importancia a las figuras principales que a la narración hagiográfica, remite a otros ámbitos pictóricos como era el valenciano y el mallorquín. A partir de estos datos también comienza a tener aceptación en tierras de Aragón.
| Retablo de San Marcos (Bassa) | ||
|---|---|---|
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| Autor | Arnau Bassa | |
| Creación | 1346 | |
| Ubicación | Nave | |
| Dimensiones | 226 centímetros × 250 centímetros | |
Retablo de San Marcos es una pintura de estilo gótico catalán realizada por Arnau Bassa en 1346. Se encuentra en la Colegiata Basílica de Santa María de la Aurora en la ciudad de Manresa. También se conoce como el retablo de San Marcos y San Aniano, ya que el relato de la obra recoge la relación de san Marcos con san Aniano, la conversión de este y su consagración como obispo de Alejandría se encuentra representada en su tabla central.
Contexto
Autor
Arnau Bassa, hijo de Ferrer Bassa, comenzó a aparecer relacionado con su padre a partir de 1345 como componente en su taller. Esta es su obra más destacada y la que le dio nombre al «maestro de San Marcos», hasta que se pudo certificar su autoría mediante un recibo del 11 de diciembre de 1346. En 1348 padre e hijo murieron a consecuencia de la epidemia de peste de aquel año.[1]
En colaboración con su padre, Ferrer Bassa, y del Maestro de Baltimore, iluminó una parte del Libro de horas de la reina María de Navarra, en 1342.
Arnau Bassa está considerado como uno de los más dotados entre los pintores trecentistas de la escuela de Barcelona. Ambienta las escenas con complejas estructuras arquitectónicas que comunican un carácter especial al esquema de la mayoría de pasajes narrativos. Este hecho influyó en el arte de Ramon Destorrents y en el resto de pintores de la segunda etapa del arte italogótico de la escuela de Barcelona. Un ejemplo de esta influencia relacionada con este retablo es la utilización de la iconografía creada por Bassa sobre San Marcos que usó Jaume Cabrera en 1400 en tres tablas del Retablo del Salvador que se conserva en el museo Maricel de Sitges.[2]
Fue gracias a su personalidad que, a pesar de los pocos años que trabajó, su actividad resultó decisiva para el desarrollo de la pintura catalana durante la segunda mitad del siglo XIV, marcando las pautas de sus sucesores hasta la llegada de la corriente internacional de la mano de Lluís Borrassà.[3]
Estilo
Este retablo debía convertirse en el referente iconográfico más importante de la capilla que tenía el gremio de Zapateros en la catedral de Barcelona, con un primer nivel de presentación de un ciclo relacionado con la advocación del santo, y un segundo, de lectura más profunda, que daba personalidad a la obra y mostraba los intereses específicos de quienes la habían subvencionado.[4]
Si bien la obra recoge algunas de las características italianas importadas en Cataluña por su padre, comienza a mostrarse un estilo propiamente catalán, donde los elementos de ambientación como los muebles o la arquitectura pasan a formar parte de la contextualización de la historia para que ésta se entienda mejor, convirtiéndose en una representación conceptual al servicio de la acción más allá del mero interés naturalista.[5]
Según Núria de Dalmases y Antoni José i Pitarch su capacidad y cotidianidad de narración fue seguida por el Maestro de Santa Coloma de Queralt en su retablo de los santos Juanes que se datan únicamente unos años después de la muerte de los Bassa. De hecho, se considera que este maestro tarraconense fue un seguidor del estilo de Arnau Bassa.[6]
Historia
El gremio de zapateros de Barcelona fue uno de los más importantes y destacados en el desarrollo de la ciudad en el periodo medieval, un hecho manifiesto por su presencia en la sede de la ciudad. Ya consta que en 1203 tenía una capilla, probablemente en la zona del claustro,[7] o del nártex.[8] Entre 1298 y 1329 se produce la primera fase de la ampliación gótica de la catedral de Barcelona en la que participaron económicamente los zapateros. A cambio recibieron dos indulgencias entre 1300 y 1346, fecha en que también recibieron la autorización para señalar en el muro exterior de la ubicación de su capilla, con un zapato de piedra todavía visible. La capilla pasó a ser la primera del lado del Evangelio —de la época, antes de la segunda fase de ampliación terminada el siglo XV—. Esta nueva capilla había que ser completada con un retablo de calidad encargado al pintor más destacado de la época.[4]
Se desconoce la fecha del encargo, si bien se conoce la autoría mediante un recibo de 100 sueldos fechado el 11 de diciembre de 1346,[9] que hace mención al último pago del retablo de san Marcos encargado para la capilla que el gremio tenía en la catedral de Barcelona. Este documento permitió a los historiadores vincular la figura del anónimo «Maestro de San Marcos» con la de Arnau Bassa.[10]
En 1431, aprovechando la ampliación de la catedral, los zapateros se trasladaron a la capilla del lado, donde hoy continúa la advocación de san Marcos. Esta capilla, era nueva y de mayor capacidad, lo que aprovecharon para instalar, en 1443, un retablo de Bernat Martorell con la predela de La Flagelación de Jaume Huguet.[11]
La obra de Arnau Bassa que había estado durante un siglo en la sede de Barcelona, fue trasladada a una pequeña capilla dedicada a san Marcos que se acababa de construir en Manresa, junto al puente Viejo. Allí se mantuvo hasta que a principios del siglo XX, más concretamente en 1902, el historiador y arquitecto Alexandre Soler i March lo recuperó para instalarlo en la Colegiata Basílica de Santa María de la Aurora,[12] pocos años más tarde se trasladó a su museo y más tarde una vez restaurado en 1956 volvió a instalarse nuevamente dentro de la sede manresana.[13]
Descripción
El retablo tiene una estructura de tres calles terminados en gablete y dos jambas acabadas en pináculos, situados entre las tablas. No tiene predela.
Las calles laterales contienen tres pisos de escenas, mientras que la calle central está formado por la tabla principal de la consagración como obispo de Aniano por Marcos y está rematada por una crucifixión situada dentro del gablete.[14]
Calles laterales
Las calles laterales contienen escenas de la vida de San Marcos, desde su formación como apóstol hasta su muerte como mártir. La mayoría se refieren a su relación con Aniano de Alejandría, personaje al que también está dedicado el retablo, su conversión y la de su familia.
A pesar de tener únicamente seis tablas, Arnau Bassa consiguió representar 12 escenas diferentes. La técnica de mostrar más de una escena dentro de un único marco ya se había aplicado anteriormente, si bien Bassa utiliza el color de los espacios donde se desarrolla la acción para ayudar visualmente el observador. Alterna el amarillo, el ocre y el verde para diferenciar los ambientes representados.
Bassa, desplegó un programa narrativo propio, materializado en cinco escenas que describen el vínculo entre Marcos y Aniano, ya que no había modelos iconográficos catalanes sobre la vida de san Marcos, y menos sobre la de san Aniano, anteriores al siglo XIV. De hecho, el traslado de los restos de Marcos desde Alejandría hasta Venecia marcó esta ciudad como el núcleo principal de culto del santo y el lugar donde se desarrolló su iconografía narrada en una veintena de escenas y reflejadas en ocho ciclos narrativos concebidos en Venecia entre 1105 y 1346.[15] Ninguna de ellas hace mención a la figura y relación con Aniano ni muestran la muerte y martirio del evangelista, dos temas representados en el retablo de Bassa.
Calle izquierda
- El piso superior incorpora tres escenas en la misma tabla:
- En la parte superior izquierda se ve a san Pedro predicando desde un ambón la palabra de Dios a un par de personas. Marcos no fue discípulo directo de Jesús y recibió de san Pedro su formación y la base para redactar el evangelio y, también, la misión de ir a predicar. Esta es la única escena que también forma parte de la iconografía existente en Venecia. Salvo esta primera, todas las demás escenas del retablo centran su interés en contar el período alejandrino de la vida del santo.
- Abajo a la izquierda, ya aparece San Marcos escribiendo el evangelio con un grupo de personas delante de él que le están narrando los hechos de los apóstoles.
- A la derecha, en un ambiente diferente, San Pedro encarga a Marcos que vaya a predicar a Alejandría.
- El piso central incorpora dos escenas:
- A la izquierda, la escena se sitúa en el taller del zapatero Aniano situado en la calle -un hecho habitual en la Edad Media- en el barrio de Racotis de Alejandría. A Marcos se le había roto la sandalia y se acercó al taller del zapatero para que la repararan. Cuando Aniano se dispone a arreglarla, se pincha con una lezna y exclama un grito: "«Dios es el único!»" (Heis lo Theos).[16] Marcos, cogiendo un poco de barro que le aplica sobre la herida, procede a curarlo milagrosamente mientras le cuenta la historia de la figura de Jesús y su sacrificio por toda la humanidad.[17]
- A la derecha, casi como una continuación, Marcos está predicando a los familiares de Aniano en su casa donde fue invitado.[18]
- El piso inferior, incorpora dos escenas:
- La escena de la izquierda muestra a Marcos predicando el evangelio a Aniano y un grupo de amigos y familiares. La escena quiere representar la rápida difusión que tuvo del evangelio y la creación de la iglesia copta de Egipto.[17]
- A la derecha se representa el bautismo de Aniano y su esposa. Están desnudos, únicamente con un tocado en la cabeza, en una pila bautismal para recibir un bautizo por inmersión, una modalidad que desapareció de la Iglesia católica a finales del siglo XIV.[19]
Calle derecha
- El piso superior presenta una escena que muestra a san Marcos con la mitra episcopal oficiando misa en una iglesia. Frente a él, a la izquierda de la imagen, hay dos discípulos siguiendo la ceremonia, uno de pie y el otro arrodillado. Desde el lado derecho, dos hombres cogen a Marcos por detrás para detenerlo, atándolo con unas cuerdas.
- La tabla del piso central vuelve a mostrar dos escenas:
- A la izquierda, después de ser capturado, Marcos es arrastrado por las calles con una cuerda alrededor de su cuello. El evangelista está sin ropas, si bien conserva la mitra sobre su cabeza a pesar de la violencia de la situación. Con este detalle el artista quiere resaltar la dignidad del personaje.
- La escena de la derecha se desarrolla dentro de la celda donde está encarcelado. Mientras un guardián lo vigila desde una ventana, Marcos recibe la visita de Jesús acompañado por un ángel. El reconfortan en su fortaleza y le ofrecen la corona del martirio. Esta composición es una licencia artística de Bassa, ya que la hagiografía de Marcos no recoge la visita de Jesús, pero si la del ángel.[18]
- La tabla inferior, la última de la vida de Marcos, guarda una cierta similitud con lo anterior en cuanto a la situación de las dos escenas que representan:
- La escena de la izquierda vuelve a mostrarnos a Marcos arrastrado por las calles, esta vez muriendo y entregando su alma a un ángel que aparece en medio de unas nubes negras, acompañado por truenos, a juzgar por la expresión de pánico de los soldados que observaban la escena.
- A la derecha se representa el entierro de Marcos. Entre los personajes que están presentes se encuentra Aniano con los atributos episcopales.[15]
Calle central
- La calle central consta de únicamente dos escenas:[20]
- La escena superior de la crucifixión de Jesús, a sus pies en un grupo de personajes colocado a la izquierda se pueden ver las imágenes de María y Juan, en la parte derecha de la cruz hay un grupo de soldados.
- Esta tabla de la parte central ocupa el doble de espacio que las laterales. En ella se representa la escena principal de la historia del retablo la consagración como obispo de Alejandría a Aniano por parte de San Marcos. Existen dos etiquetas que identifican sus nombres.
- En los montantes laterales de esta calle se aprecian seis figuras todas mirando hacia la escena principal de la consagración de Aniano.
| Retablo de San Miguel | ||
|---|---|---|
 Estructura del retablo original | ||
| Año | 1455-1460 | |
| Autor | Jaume Huguet | |
| Técnica | Pintura al temple sobre tabla | |
| Estilo | Gótico | |
| Localización | Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona | |
El Retablo de San Miguel es una obra de estilo gótico catalán realizada en temple de huevo por Jaume Huguet entre los años 1455 y 1460. Se conservan seis tablas de las nueve que tenía cuando fue encargado por el Gremio de Tenderos revendedores de Barcelona en 1455 para su capilla de la iglesia de Santa María del Pino.[1] en el siglo XV, la capilla de San Miguel de la iglesia del Pino estaba ubicada donde actualmente está la capilla de la Inmaculada. Posteriormente, la advocación al santo fue trasladada a la actual capilla de San Miguel donde se instaló un retablo barroco. En 1923 la Junta de Museos de Cataluña comenzó una negociación con el gremio, que en 1940 permitió el ingreso de seis compartimentos del mismo conjunto en depósito, para acabar siendo adquiridos en 1970 por el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde actualmente se exponen.[2]
Historia
La datación fue propuesta a partir de los documentos de concesión de la capilla de San Miguel de Santa María del Pino al Gremio de Tenderos Revendedores en enero de 1455 y de la consagración de esta el 3 de mayo de 1456, fechas coincidentes con la atribución por motivos estilísticos. Ahora bien, existen algunas diferencias de estilo entre algunas tablas, lo que ha ha hecho sospechar que el día de la consagración solo las tablas centrales del retablo estaban terminadas, y que el resto habrían sido pintadas posteriormente, entre 1456 y 1460,[3] un retraso probablemente causado por la coincidencia con la guerra civil catalana.[4]
Dos siglos más tarde se instaló un coro en el centro de la nave que limitaba el espacio y dificultaba las actividades del gremio. Como consecuencia de ello, el 10 de abril de 1630, se trasladaron a la capilla vecina de San Cosme y San Damián. Un siglo más tarde, en 1798, el gremio optó por encargar un nuevo retablo barroco a Salvador Gurri que, además de la imagen del arcángel, incorporó los santos protectores de la nueva capilla . El retablo de Huguet fue desmontado y conservado en las instalaciones del gremio.[5]
Fue expuesto en el Salón de Arte Antiguo celebrado en Barcelona en 1936, cedido por el gremio de Revendedores.[6]
Al empezar la guerra civil española y para proteger las obras de arte de los saqueos de que eran víctimas los edificios religiosos, el presidente de la Generalidad de Cataluña dictó el 22 de julio de 1936 un decreto de defensa del patrimonio amenazado. Grupos de voluntarios se organizaron para salvar las obras en peligro. Las seis tablas del retablo de los Revendedores fueron trasladadas el mismo día 22 al Museo de Arte de Cataluña por Apel·les Fenosa, Francisco Camps Ribera, Santiago Soto Fernández y Ramón Llisas Fernández. Dos días más tarde, Lluís Companys ordenó decomisar «todos los materiales y objetos de interés pedagógico, científico, artístico, histórico, arqueológico, bibliográfico y documental, que estén situados en los edificios o locales de instituciones públicas del territorio de Cataluña afectados por los actuales acontecimientos».[7] Posteriormente fueron trasladados a Olot, cuando las instalaciones del museo fueron vaciadas huyendo de los bombardeos de Barcelona.
Aunque la Junta de Museos de Barcelona reclamó a principios del siglo XX su cesión, que no se produjo hasta 1940, en que la Asociación de Socorro Mutuo, nombre del que había sido el gremio de Revendedores, cedió las tablas al Museo Nacional de Arte de Cataluña.[8]
Datos de contexto
El autor
Jaume Huguet (Valls 1412 - Barcelona 1492) fue un pintor gótico catalán con un estilo que evolucionó del gótico internacional hacia las innovaciones incorporadas desde la pintura flamenca. Su formación se realizó entre Valencia, Tarragona y Barcelona, si bien no se descarta que pudiera haber visitado Cerdeña o Nápoles, que formaban parte de la Corona de Aragón. Desarrolló su máxima actividad en Barcelona a partir de 1448, donde creó un taller que prácticamente monopolizó la realización de retablos en Cataluña durante la segunda mitad del siglo XV, una vez muertos Bernat Martorell y Lluís Dalmau. Su taller incorporó sus discípulos y también miembros de la familia Vergós con la que mantuvo una estrecha relación personal y que son considerados coautores de este retablo. Una parte importante de su obra se ha perdido en revueltas que han destruido las iglesias que las contenían y la mayoría de obras conservadas son paneles de retablos que han sido desmontados.[9]
Estilo
En este periodo aparecieron en Valencia las modernas tendencias de la época que vienen a producir una evolución de los artistas educados en el gótico internacional. Llegó la influencia del realismo de los primitivos flamencos, especialmente de la escuela pictórica de Jan van Eyck, autor de moda en la Corona de Aragón gracias a la mano de Luis Dalmau. Se puede suponer que Jaume Huguet asimiló estas nuevas formas llegadas de Flandes a Valencia antes de que Luis Dalmau marchara a Barcelona en 1445, año de la llegada de Jaume Huguet.[10]
En los primeros años de su carrera, donde se encuadra esta obra, el autor manifestó un aire figurativo propio del estilo italiano. En algunas obras sorprende la proximidad al quattrocento, como el Retablo de la Epifanía del MEV.[11]
En esta obra, la técnica empleada se caracteriza por la aplicación de pinceladas largas y un dibujo de gran precisión. De esta manera logra dar una notable corporeidad a las figuras, unas figuras de mucha elegancia. Esta corporeidad no alcanza, sin embargo, la sensación escultórica que Robert Campin o Jan van Eyck dan a sus figuras, pero se aproxima. El distanciamiento en el tratamiento escultórico también se puede apreciar en la ropa. Huguet manifiesta una preocupación por la representación tridimensional sobre dos dimensiones aplicando rudimentarios instrumentos de perspectiva con la convergencia de los suelos de baldosas, así como un manifiesto interés para separar los diferentes planos entre personajes mediante su tamaño.[12]
Los rostros son muy expresivos, como los de los personajes que asisten en la Aparición de San Miguel en el castillo de Sant'Angelo, muy bien trabajados y con una clara voluntad de individualizarlos. De hecho, en la obra de Huguet uno de los rasgos más característicos es la incorporación de un amplio abanico de personajes individualizados, un rasgo de ascendencia flamenca. Huguet despliega una clara tendencia a dotar a las escenas de elementos reales, y tiene especial cuidado por los ambientes en que se mueven las figuras, con escenas al aire libre y paisaje de fondo que la aproximan a la pintura flamenca. Destaca la voluntad del artista para crear la ilusión de espacio, si bien el vínculo entre primer término y fondos no siempre está bien trabajado. Por ejemplo en la tabla de la Aparición de San Miguel en el castillo de Sant'Angelo , aunque la procesión podría ser un recurso espacial para ganar perspectiva y dar profundidad, no se ha sabido resolver, y en vez de verse un distanciamiento y disminución progresivo, sus integrantes parecen amontonados en el primer término.[12] Ahora bien, encabezando la procesión encontramos un personaje de espalda, un recurso giottesco para crear profundidad,[13] que también utilizaría Robert Campin con el personaje de Zelemi, la comadrona de la Natividad de Dijon, o La boda de la Virgen del Museo del Prado.
Tema
El retablo está dedicado a la divinidad del arcángel San Miguel, uno de los miles Christi -guerreros de Cristo-, junto con San Jorge con el que comparte atributos similares, tan solo diferenciados por las alas de ángel del primero.[14]
A pesar de las pocas referencias suyas que aparecen en la Biblia, ha contado históricamente con una gran devoción quizás por su rol de ángel protector del pueblo de Israel, tal como se narra en el libro de Daniel. Se le representa dirigiendo los ejércitos celestiales contra Satanás y los ángeles rebeldes, expulsándolos del cielo. San Miguel es también el psicopompo que se encarga de pesar las buenas y malas acciones en el Juicio Final, una función derivada de las divinidades paganas del Anubis egipcio y el Hermes griego. La devoción pasó de oriente hacia la zona de influencia bizantina del sur de Italia. No obstante, esta imagen, muy frecuente en el arte gótico, no aparece en este retablo.[15]
La gran extensión de su devoción se difundió en la segunda mitad del siglo XIII mediante la Leyenda áurea de Jacopo della Voragine, donde se narran varias leyendas del santo. Dentro del contexto desolador que se vivía en Europa por un cúmulo de desgracias y calamidades, esta obra consiguió atravesar el continente ávido de santos protectores contra la muerte, como San Miguel, San Mauricio o san Adrián.[14] De esta publicación se derivan algunos de los episodios más conocidos como la Aparición de San Miguel en el castillo de Sant'Angelo o El Milagro del Monte Gargano, probablemente el tema de una de las tablas perdidas de este retablo. Como miles Christi, su enfrentamiento con las fuerzas del mal adopta una triple fórmula iconográfica. La más popular es su Lucha contra el dragón, a veces en combinación con la psicostasis. La Batalla del cielo es el segundo escenario que termina en la caída de los ángeles rebeldes citado en el Apocalipsis. Por último, el combate con el anticristo, un episodio que representa un precedente del Juicio Final. Dos de estas representaciones, la Lucha contra el dragón en la tabla central, y el Combate con el anticristo figuran en este retablo.[16]
Descripción de las tablas
El retablo se estructuraba en tres calles. El central, probablemente fue el primero que se realizó,[5] contiene tres tablas: la principal está en el piso inferior, es una de las más grandes y está dedicada al arcángel San Miguel, titular del retablo; en el centro de la calle, la segunda mesa está dedicada a la Virgen María entronizada que está representada rodeada de santas con una estética de Jan van Eyck y, en la tabla superior, se representa un calvario, clásico en los retablos de la época.
Las tablas que se conservan de las calles laterales corresponden a acontecimientos protagonizados por San Miguel. La tabla superior de la calle derecha muestra la victoria del santo sobre el anticristo, un hecho que es uno de los iconos distintivas de este arcángel; en el piso inferior de la misma calle está el Milagro del Mont Saint-Michel y, en la única tabla que ha sobrevivido de la calle izquierda, hay otro milagro del santo, la Aparición de San Miguel en el castillo de Sant'Angelo.
Si se hace un análisis conjunto, se puede llegar a la conclusión de que existe una uniformización de los temas escogidos, y que por tanto, las tablas desaparecidas del retablo podrían haber sido temas como el milagro del Monte Gargano, la Caída de los ángeles rebeldes o la misa por las almas de los difuntos. Por otra parte, el gran número de obras pictóricas con la imagen y la leyenda de San Miguel es una prueba irrevocable de la extensión del culto en toda Cataluña a finales de la Edad Media.[17]
| Imagen | Datos | Descripción | Localización |
|---|---|---|---|
 | Calvario [18] 1455-1460 Pintura al temple, relieves en estuco y dorado sobre maderax 214,4 x 135,8 cm | El calvario o crucifixión era la tabla superior central del retablo, una ubicación habitual en los retablos de Huguet. Aparte de los personajes propios de la crucifixión de Jesús, san Juan sosteniendo la Virgen, las tres marías, Jesús y los ladrones; a la derecha se observa un obispo a caballo que representa uno de los príncipes de los sacerdotes que se describen en tres de los evangelios canónicos increpando a Jesús crucificado. Una imagen que se encuentra en otras pinturas de Lluís Borrassà, Joan Mates y Bernat Martorell. El propio Huguet usó la figura del obispo en la escena de la crucifixión del Retablo de Pertegàs del MNAC y el Retablo de los santos Abdón y Senén. Esta figura solo se encuentra en la pintura gótica catalana.[19] | MNAC Barcelona |
 | Virgen María y santas [20] 1455-1460 Pintura al temple, relieves en estuco y dorado sobre maderax 136,2 x 135,8 cm | Una entronización de la Virgen con Niño, con un cierto aire flamenco, como Virgen del canónigo Van der Paele obra de Jan van Eyck, con un trono central sobre alfombra oriental y con dos santas a cada lado. Le acompañan santa Bárbara, con la torre como atributo; santa Lucía, con los ojos sobre una bandeja; santa Inés con un cordero y una mártir con la palma. La inclusión de fondo de oro contribuye a una menor sensación de espaciosidad, al tiempo que realza las figuras humanas y les da mayor protagonismo. A pesar de todo, el autor consigue una cierta perspectiva con el recurso del pavimento de baldosa y la alfombra mencionada. | MNAC Barcelona |
 | San Miguel [21] 1455-1460 Pintura al temple, relieves en estuco y dorado sobre maderax 214 x 136 cm | Es la imagen más conocida del retablo. Muestra un joven San Miguel de piel blanca y cabellera rubia y rizada que destaca bajo una corona dorada enmarcada dentro de un gran nimbo. De su espalda salen dos grandes alas que sobrepasan por encima de la cabeza y la corona, creando una ilusión visual como si estuviera enmarcado dentro de una mandorla. Para parecerse a las alas de un pájaro, el artista las ha cubierto de plumas de pavo real. Va elegantemente vestido con una especie de jubón que le llega por debajo de la cintura, decorado con motivos florales dorados sobre fondo negro. Lleva una larga capa de color verde forrada en rojo y festoneada en oro, que le baja desde los hombros hasta la altura de las rodillas; está atada delante de su cuello con un broche dorado. No lleva armadura en el cuerpo, si presenta pernerass sobre las piernas y grandes protecciones en los brazos. El brazo derecho lo tiene levantado sosteniendo una lanza rematada con una cruz, mientras que el izquierdo lo apoya sobre la espada enfundada que lleva en la cintura. Se presenta en actitud de aplastar y lancear un monstruo antropomorfo situado bajo sus pies que representa Lucifer y la victoria del arcángel sobre los ángeles rebeldes.[22] | MNAC Barcelona |
 | Aparición de San Miguel en el castillo de Sant'Angelo [23] 1455-1460 Pintura al temple, relieves en estuco y dorado sobre maderax 184,5 x 106,3 cm | En la tabla se muestra a San Miguel sobre el mausoleo de Adriano cuando circulaba una procesión encabezada por el papa Gregorio I. El arcángel enjuga su ensangrentada espada y la enfunda.[15] La iconografía se inspira en la aparición de San Miguel que se cita en la Leyenda áurea de Jacopo della Voragine. En ella se describe como a finales del siglo VI una epidemia de peste asoló Roma. El papa Gregorio I (540-604), posteriormente santificado, había rogado a Dios para que se acabara la epidemia y tuvo un sueño en el que aparecía el arcángel Miguel envainando la espada en la parte más alta de lo que, después de este evento, se convertiría el castillo Sant'Angelo de Roma. La aparición fue interpretada como una señal del fin de la epidemia. Esta es la tercera aparición de San Miguel Arcángel.[24] Para conmemorarlo se levantó una capilla en su honor y el edificio pasó a llamarse Castillo de Sant'Angelo.[15] | MNAC Barcelona |
 | San Miguel vencedor del Anticristo[25] 1455-1460 Pintura al temple, relieves en estuco y dorado sobre maderax 194,8 x 107,3 cm | Los personajes centrales son San Miguel matando al anticristo, un ser con forma humana, si bien está acompañado de un pequeño demonio saliendo de él que lo identifica con el maligno. La composición deriva probablemente de la tabla central del Retablo de San Miguel de Cruces de Lluís Borrassà. Ambas muestran un combate aéreo entre el arcángel y el anticristo por encima del Monte de los Olivos con un grupo de gente que los observa expectante.[26] La escena de esta obra no es fiel con la descripción de la Leyenda áurea que sitúa el anticristo sentado en un trono dentro de una tienda, mientras que aquí está en un combate aéreo, una composición inspirada en El libro del Ángeles de Eiximenis, concretamente en el capítulo XLI del libro V donde se relata «la terça e quarta obra principal que farà sent Miquel en lo temps final».[27] | MNAC Barcelona |
 | Miracle del Mont Saint-Michel[28] 1455-1460 Pintura al temple, relieves en estuco y dorado sobre maderax 145,3 x 107 cm | Representa el milagro atribuido al arcángel San Miguel donde ayuda a una mujer que iba de peregrinación hacia el Mont Saint-Michel cuando se pone de parto en medio de una subida repentina de la marea. El santo hace que el espacio donde se encontraba se mantenga seco y seguro hasta que vuelva a bajar la marea. Este milagro ha sido también atribuido a la intercesión de la Virgen María, un hecho que se recogió en la cantiga Acorrer-nos pode e de mal guardar,[29] la número 96 de las Cantigas de Santa María de Alfonso el Sabio.[30] | MNAC Barcelona |
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